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第二节川剧表演训练
1.博大精深的脸谱
川剧脸谱是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
川剧之所以精彩纷呈，其法宝之一便是花样众多的脸谱。不管是川西派还是川北派，他们的表演都离不开这些涵义丰富的脸谱。可以说，脸谱是川剧的最大艺术特色，深刻体现了川剧的内涵。
（一）脸谱颜色的运用
在川剧脸谱中，有各种类型，各种人物，各种表情的脸谱，它们分别代表不同的角色。而在颜色的利用上，也是有一定的讲究。
每种不同颜色的脸谱，代表不同的角色和人物性格。比如：红色表现体格不健壮、实则勇武过人的角色，如三国时期吴国大将甘宁；蓝色多用于凶猛、可怖的人物，如卢杞、恶鬼；黑色表现正直、坦率、鲁莽，如张飞、李逵；白色表现奸诈、阴险，如曹操、董卓；红色表现性情激烈、忠耿正大的人物，如关羽。
川剧脸谱历史上都是以师带徒的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。
演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。
（二）龚思全整理川剧脸谱
在《中国戏曲脸谱——川剧脸谱》中，共归集了几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱一千多种，涉及剧目几百出。本书归集的脸谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。
这本书的作者龚思全生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。
合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。
龚思全在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从20世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达两千多种。
到20世纪80年代，龚思全又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上。川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。
《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，作出了应有的贡献。
1.用色定调颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
例如在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公；白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操；绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信；而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身份、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。
在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。
2.图案寓意在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。
人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。
例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三炷香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。
赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。
项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
3.动物图案用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。
例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等。
特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。
比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。
这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。
设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。
动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
4.霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。
例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸；黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。在《波罗花》里，针对青年英雄石应龙，就给他开鸳鸯霸儿脸。
还有，张飞的儿子张苞开黑霸儿脸，牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。
5.文字脸谱川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。
文字脸谱就是将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在20世纪50年代以前的舞台上。
《川剧脸谱》一书中的文字脸谱，是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。
龚思全先生整理川剧脸谱，写下了恢弘的《中国戏曲脸谱—川剧脸谱》，为后人留下了宝贵的文化遗产。
2.精彩的变脸艺术
变脸这个在川剧演出中惊艳的技巧，可谓无人不知，无人不晓。据说，以前外国人想要揭秘川剧的变脸绝技，便用录像机拍下变脸过程，然后一帧一帧地回放，结果，他们还是没能找出变脸的玄机所在。
神秘的变脸，真是让人捉摸不透。其实，变脸并没有想象的那么神秘，让我们看看其中的秘密吧！
（一）变脸的起源
变脸之于川剧，有如喷火之于秦腔，皆属招牌路数、看家绝技！
相传变脸是古代人类面对凶猛的野兽时，为了生存，把自己脸部用不同的方式勾画出不同形态，以吓唬入侵的野兽。川剧把变脸搬上舞台，用绝妙的技巧使它成为一门独特的艺术。
变脸最先用于神怪角色，明代已有。明杂剧《灌口二郎斩健蛟》中就有变化青脸的记载，这充分体现了中国戏曲的情绪化妆。
当时的变脸是演员进入后台改扮，后世则衍变为当场变脸，成为一项表演特技，不少地方剧种都有，以川剧最为著名。
变脸有大变脸、小变脸之分。大变脸系全脸都变，有三变、五变乃至九变；小变脸则为局部变脸。
相较于川剧艺术本身的渊源和博大，变脸的技艺成形则还要归属于20世纪。在这期间，变脸在戏班的对台戏中不断摸索、演变、精化，渐渐成为川剧的一大特色。
（二）变脸的作用
川剧的悲剧极有特色，喜剧独树一帜，凡是情感波折、内心激变之处，变脸皆有用武之地，它以其怪诞狰狞的面相变化表现出人物内心不可名状的变化。
变脸作为一种对人物内心非常独特的表现手法，无疑大大增加了川剧本身的表现力，每到名角表演变脸，就常常酿成爆棚之患。可见，老百姓对这种极端好看的耍活儿是打心眼里认可的。
变脸用以表现剧中人物的情绪、心理状态的突然变化，或惊恐，或绝望，或愤怒，或阴险，或变态等，简直达到了随心所欲变化的艺术效果。
变脸用于神仙、鬼怪，显示其摇身变化的道法魔力；侠客、盗匪运用变脸，一是蒙面，掩其“庐山真面目”，二是换貌，可谓做移容术。
变脸可使剧情推进，使异峰突起；可使剧中人物的演化和易于展示，确是一项特殊的技巧和表现手段。
在全中国三百多个戏曲剧种中，有不少的兄弟剧种也有变脸绝活，只不过变脸的种类有多寡之别，变脸的方法有差异之分。也不讳言，川剧的变脸最为著名，饮誉中外。
川剧变脸的可贵之处，不仅仅把它作为一种特技，而且体现了川剧传统的导演艺术。
（三）变脸的种类
川剧变脸的种类颇多，方法也不少。概括起来有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯八种。以“拭”而言，就有单手拭、双手拭、单手独指拭，以及两指、三指拭等。
1.拭拭就是拭暴眼。《肖方杀船》里的水贼肖方，听说船到了无情渡，眼看杀夫夺妻的阴谋就要成功了，他大叫一声：“金大用！”于是身子像风车一样旋转了一圈，两眼横划了一条黑杠：“你不得活！”接着丢帽、飞衫、执刀……一直冲向后舱。
肖方这个举动的意思是什么呢？通过“拭暴眼”的系列动作表演，观众已看得清清楚楚了。
2.揉揉脸，即凭借角色面部原有的浓眉、黑眼、粉底、油脸，以手揉散。
在《下河东》里，被称为“马上创业王”的赵匡胤命欧阳方挂帅、呼延凤廷为将，御驾亲征河东白龙。丞相欧阳方密通白龙，欲实现谋篡之举，借故当着君面立斩呼延凤廷，又妄想立即弑杀赵匡胤并起事。因赵匡胤英武过人，叛臣欧阳方反被赵匡胤用拳击倒在地。
此时，飞扬跋扈的欧阳方从地上挣扎爬起，脸呈死灰之色，一扫刚才还穷凶极恶的样子，夹起尾巴逃离了御营。
用“揉”之法，还能深刻揭示人物的复杂内心世界。比如，在一个剧里，曹操从国舅伏完府里搜出“血诏”，这是伏皇后命令国舅联合外臣诛杀曹操证据，于是，曹操杀气腾腾地率众进宫问罪。
曹操在汉献帝面前乱捧打死了伏皇后，用毒酒杀死了二皇子。曹妃探问父亲曹操：“是否有谋朝篡位之心？置女儿何处？”曹操因时机尚不成熟，假以盟誓消除曹妃的怀疑。曹操撩袍下跪发誓后，叩头而起。只见曹操眉眼模糊、双目无光，白脸变成了瓦灰。
剧中这个情节用揉脸之法，揭示出了这位赌冤枉咒的奸雄的心中之鬼。
3.抹脸是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。
如果要全部变，则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。如果只需变某一个局部，则油彩只涂要变的位置就可。
如《白蛇传》中的许仙，《放裴》中的裴禹，《飞云剑》中的陈仑老鬼等都采用抹脸手法。
4.吹脸这只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等等。
有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。必须注意的是：吹时闭眼、闭口、闭气。
《活捉子都》中的子都，《治中山》中的乐羊子等人物的变脸，采用的便是吹脸的方式。总之，每一种方式都能在剧中起到独到的作用。
5.扯脸这是变脸中技术性最强，难度极大的一种方法。
在《归正楼》中，洞庭英雄贝戎，行侠仗义，劫富济贫。劫皇纲官银激怒官府，画影捉拿，贝戎施移容术变换面貌，方化险为夷。
导演抓住官府画影缉捕义盗的这一细节，运用移容，令贝戎从官差的鼻子下溜掉。变脸为饰贝戎的演员有技可施，也为观众提供了欣赏这一特技的机会。
旧时，戏班每逢三伏、三九的营业淡季，只要挂出《归正楼》接演《九变化》便可座无虚席，由此可知这一变脸特技的艺术吸引力，也因那时仅仅在此戏中才有扯脸的变脸可以观赏。
贝戎这一人物在《归正楼》里本不算什么主要角色，由于使用扯变，人物的座次上升，在剧目的正名后又产生了《九变化》的副名。
川剧的导演前辈，不单是为贝戎这个人物设计了扯变就到此却步，而是在九次变脸中的一些地方还作了细致的具体处理。
《九变化》中扯脸的方法，建国后借用于《水涌金山寺》的钵童，受到国内外行家和观众的好评。由于扯脸的材料较好，变法随之较从前多样、巧妙。遗憾的是，学会扯脸的多，研究先辈运用此技的道理者少，故泛泛而用，用得不合戏情、人物，让这一变法特技丧失了一些吸引观众的魅力。
扯脸是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方，如腰带上之类。
随着剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。如《白蛇传》中的钵童，可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。
扯脸有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。
还有一种方式是运气变脸。传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。
可以断言，川剧传统的导演艺术继承并发展了变脸，将这一特技用于传统的导演手法之中，使川剧艺术获得了极大发展。
3.丰富的川剧绝技
川剧是一个集多种杂技于一体的艺术，除了让人眼花缭乱的变脸，川剧的其他特技一样精彩纷呈，真是让人过目不忘。那就让我们来看看吧！
（一）舞水袖
川剧中水袖的设置主要是为了舞蹈、为了表演、为了美化。
说起水袖，大家不会感到陌生，它来自于戏曲舞蹈中，中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。
在川剧表演中，不经过正确的用力方法来训练，到了舞台上水袖就像两条不听使的布条，收不回，出不去，演员和观众都捏一把汗，毫无美感可言，更无法谈及表现力了。
反之也然。如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如行云流水般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反觉多余、牵强。
这两个“力”我中有你，你中有我，相辅相成，密不可分。舞水袖始于用力方法，即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；成于表现力，运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。
在川剧中，水袖的基本功有：抱、掸、抖、回、扔、冲、理、舞、抓、甩、缠、转、分、飞、平、拖、捧、打、反转、整鞋、遮头、抱腮、搭肘、双背、反掌、风摆、抱肩、还胸、双举等水袖动作。
如《打神》《刁窗》《杀狗》《评雪》《铁笼山》《贵妃醉酒》《三娘教子》等剧目，都要在演出中用到舞水袖的绝技，极大地丰富了剧情。
（二）耍官衣
官衣在川剧舞台上是各种官服的总称，是官阶的外在标志。在川剧演出中，有男女之分，有好坏之别。如同不能认为凡鼻子上有一团白粉的人都是坏人一样，也不能认为凡穿官衣者皆为坏人。人有好人、坏人之分，官也有好官、坏官之别。其间还有不好不坏之官和也好也坏之人。
官衣的耍法有：掸、铲、抱、翻、抖、扭、缩、靠、跨、丢等十多种。
据著名川剧丑角演员刘成基的统计，在川剧丑角的七套二百一十式表演程式中，耍官衣就占了66式，占丑角表演程式的三分之一。其次便是耍褶子64式，耍水袖35式，跑马30式，木偶动作14式。耍官衣名列第一，官衣丑用得极多。
诸如《赠绨袍》中的须贾，《议剑》中的曹操，《鸳鸯谱》中的乔太守，《七品芝麻官》中的后成等人便是。他们灵活运用十大耍法，根据实际需要自由组合，借以表现官气、官架子。
刘成基生于1905年，逝世于1976年，艺名当头棒，祖籍四川遂宁。他幼入三益科班学艺，后拜名丑傅三乾为师，融会诸家之长并加以丰富。
刘成基以擅演袍带丑著称，功底深厚，程式严谨，善于运用传统表演手法刻画各种类型的人物，从帝王公卿到贩夫走卒，各具特色。
在《议剑》中饰曹操，下场时剑在背后，能准确地用后尖子踢佩剑，使剑出鞘尺许。在《赠绨袍》中饰须贾，通过指爪、眉眼、身法、舞蹈、讲白以及一把椅子的移动，突现了一个势利小人变化无常的嘴脸，该剧经他四十多年的锤炼，成了他的杰作。
刘成基还擅长褶子丑，如《胡琏辨钗》、龙箭丑，如《毛延寿奔番》、烟子丑，如《醉隶》等。
（三）耍折扇
生活中的扇子，主要是用来扇风取凉、驱蚊防咬的，集中在夏天和秋天使用。
川剧舞台上的扇子不分春夏秋冬都在用，作用不是为扇风，而主要是美化动作，刻画人物，但有折扇和四扇的区别。角色行当不同，用法也不一样。
折扇又叫折叠扇，用得极为普遍。在未打开以前，常用来指人、指物，十分方便、灵活而美观。诸如以下一些表演动作：倒卧虎口，换手指出；用扇指点，寻红数绿；倒拈扇柄，左盼右顾；倒向胸窝，暗示心曲；双手抚弄，愁思满腹；扇托香腮，含羞未出。
折扇打开以后，它的功能与作用更多更大。川剧艺术家们将其归纳为撒扇、垂扇、端扇、撕扇、抄扇、拂扇、背扇、顶扇、国扇、尾扇、飞扇等八十多种表演动作。
由此可见，一把折扇，川剧表演艺术家们便从现实生活中提炼出了这样丰富多彩的表演动作和技巧，表现出了惊人的创造能力和水平。
（四）耍胡子
川剧中的胡子又称口条、胡须，是剧中人物性别、性格、年龄等的外在标志。论颜色，有黑、白、红、麻的不同；论样式，有三、满、扎的区别。艺术家们在长期的舞台实践中，总结出了一整套耍胡子的表演动作和技巧，形成了口条功。
耍胡子的作用，主要是借以表现剧中人物特定的思想感情，推动剧情。比如：按须表现沉思、默想，端须表现庄重、威严，弹须表现轻松、喜笑，甩须表现急迫、愤怒，吹须表现危急、气愤，抹须表现喜悦、悠闲。
运用甩须和吹须的，有《御河桥》中的柯太傅。《芙奴传》中的陶兰舟、《杀惜》中的宋江、《徐策跑城》中的徐策、《追韩信》中的萧何等人物；运用拨须抹须的，有关公戏中的关羽等人物；运用端须的有《长生殿》中的唐明皇等人物。但技巧性最强的，则是变胡子。
在川剧《花荣射雕》这个戏中，女主人找车时，车夫由扮演花荣的演员代演，是有胡须的。当耶律含嫣去看车时，却突然没有了胡子，俨然情人花荣。当嫂嫂脱氏再去看时，又突然生出了胡子，仍然是车夫。
演员两手握车旗而变化如此迅速，可谓神乎其神。这实质上是表现钟情女子的心理幻觉。
在川剧《文昭关》中，伍员投奔吴国，逃至昭关，关口悬挂其画像以便捉拿。伍员往隐士东皋公家暂避。因内心忧忿，一夜之间须发皆变白。守军误捉皇甫纳，伍员得以出关。变胡子为该剧特技。
此外，还有《治中山》中的乐羊子、《九美狐仙》中的吕洞宾等人物也用此特技。其作用是借以表现剧中人物的惊恐、忧虑、忿慨、愁苦的心理。
（五）点蜡烛
点蜡烛的特技，也具有神秘感，称之为“魔烛”。
在《活捉石怀玉》《活捉三郎》《九美狐仙》中使用了这种技巧。明明是一支燃着的蜡烛，当众吹熄灭后，快速一掩，蜡烛又立即复燃。当然，这些都是充分表现剧情的。
（六）藏刀
藏刀是川剧著名表演特技之一。在《萧方杀船》中，一把两尺多长的明晃晃的钢刀，一会儿出现在观众和剧中人物面前，一会儿又不知去向。揭露了剧中人物萧方的阴险、狡猾和毒辣。近乎魔术，十分吸引人。
清明时节，金大用偕妻庚娘到郊外扫墓，遇水贼箫方及其妻翠娘。箫见庚娘貌美，起下杀夫夺妻之心，先假结金兰，遂将大用夫妇诱骗上船，于江心僻静处推大用入水。庚娘被锁船舱，悲愤自缢。时遇官兵巡河，仓惶驾舟逃遁。
后来庚娘为昌平王收留。箫方又投军于昌平王帐下，被昌平王重用，则被庚娘认出，最后被昌平王杀死。
其中“箫方杀船”“耍路”两场常单折演出，是《萧方杀船》剧种最精彩的一个段落。剧中人物萧方乃是典型的四川浑水袍哥恶棍形象，表现这个人物，形体动作上既不一律用武生身法，也不全用文生身法。
在“上坟”一幕中表现的乃是萧方的风流倜傥；“杀船”一场则表现其阴险狠毒、杀人利落与不动声色；而在“杀船”一折中，运用的既是川剧特有的藏刀绝技：肖方欲占有庚娘，假称自己可用船送金大用夫妇回江南老家。
当庚娘、金大用上船时，萧方按捺不住，抽出钢刀欲杀害金大用，念及渡口人多，怕被人发现，遂又迅速将刀收回藏匿。
庚娘对萧方的过分热情早有疑心，时刻提防着他的举动，当然看到了他抽刀又藏刀的过程，便告知金大用。谁知书生气十足的金大用竟然询问肖方是否有刀，萧方矢口否认，并让金看自己身上确实无刀。由于他掩饰得一点儿不露痕迹，金大用相信了他，庚娘则怀疑自己是否眼花。
一把二尺长明晃晃的钢刀，既这样凭空消失在眼前，这种类似杂技的表演，用在肖方这个阴险毒辣的流氓惯匪身上乃是十分贴切的。
藏刀这种绝技不仅有助于人物性格特征的刻画，而且这种绝技的运用也符合戏曲观众的审美习惯。在看故事的过程中不仅看到了表演者的技巧，而又满足了观众多方面的审美需求与好奇心理。
藏刀这样的技巧，在这个时间这个地点，用在这个情景下是恰到好处的，它不但没有破坏戏剧的整体性，反而加强了气氛，使情节更为玄妙，渲染了紧张的氛围。而这样的拿捏得当，既是川剧特技所独有的特点。
细细数来，川剧特技远不止这些。《川剧词典》《重庆戏曲志》都没有对川剧特技下一定义，也许认为它的定义太简单、太容易吧。
《成都戏曲志—川剧志》提到的特技有变脸、踢慧眼、镖椅子、钻火圈、魔烛（灭烛复燃）、藏刀、软索套壶、顶灯、打叉、烟火、带彩、耍獠牙、上吊、吐火，《重庆戏曲志》又补充了大刀走路、耍火（草纸包火、踩跷）等。
川剧的特技，集魔术、杂技、传统表演程式于一体，或者需要专用的道具，或者需要特定的演出环境条件，如大刀走路、只能在没有铺设台毯的硬木板台子上才能表演成功，或者需要具备有特殊的高难功夫，如镖椅子、顶灯、打叉等。
川剧戏谚曰：“无技不成艺。”这对特技表演是一个很好的注脚。观众到剧场，目的在娱乐，特技能给观众产生感官上的刺激，使之产生审美的愉悦。
一代又一代的川剧艺术家们，在其深厚舞台艺术实践中，创造发明了一个又一个的特技，为后人留下了宝贵的文化遗产，不断推动着川剧艺术的丰富和发展。
4.独具特色的音乐
川剧音乐博采众长，兼收并蓄，囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
（一）锣鼓的独特魅力
中国的戏曲剧种有三百多个，只闻锣鼓，不看演出，或不听唱腔、念白而能辨别出是何剧种者，恐怕只有川剧的锣鼓。
川戏锣鼓是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣，统称为五方，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。
“装龙像龙，装虎像虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
如果单听京剧锣鼓，你能确定它是京剧吗？不能！它可能是黄梅戏，也可能是淮剧，还可能是建国后新产生的吉剧等等。
但是，川剧的锣鼓一响，不必弄弦奏管，也不讲不唱，就知道它是川剧。有人会说：熟悉川剧的观众，一听川剧锣鼓的敲打，就知是川剧，对不知川剧为何物的人，就不知晓了。
从未接触川剧的人，诚然无法确定这锣鼓就是川剧音乐的一个重要成分，但绝不会说它是京剧或其他什么剧种的锣鼓。就是与川剧锣鼓十分相近的云南滇剧，其乐器以及音响也大不相同，其次是演奏的方法更是十万八千里之别。
听过一次川剧锣鼓的人，无论他们喜欢川剧与否，对川剧锣鼓将会永留脑海，不会忘记。若有人告诉他，这锣鼓是川剧的打击乐，以后再闻之，便会无误地识别它就是川剧的锣鼓。一位川剧爱好者说：
一套锣鼓，象征着一个剧种，这在全国的戏曲剧种中绝无仅有，不能不算川剧锣鼓之一绝！
川剧锣鼓的乐器有鼓板、签子、小鼓、二鼓、大锣、大钹、小锣、马锣、苏锣、苏钹、梆子、二星、包锣等等之类。
（二）锣鼓与剧情的配合
川剧锣鼓配合川剧的唱、念、做、打，就像一根红线穿珠，是那样融洽，那样协调，它可使演员的表演统一于一种特定的舞台节奏之中，在一场完整的演出中起着极其重要的作用，但要达到这一步，首先得使上述的乐器发挥其自身的功能，并在打鼓佬的统一指挥下，演奏出融洽、协调的音响，展示其乐曲的艺术魅力。
旧时在开演前，要先发擂，即二鼓单奏。继之三吹三打，这是在预告观众：这里在演戏，戏要开场了，请君入场；接着是排，请观众肃静下来，戏马上开始；戏毕，一通么台锣鼓，宣布演出结束。
至于各类角色的上场、下场和戏中的诸多表演更须锣鼓配合默契。概而言之，演员的一举一动，一讲一唱，都离不开打锣鼓的朋友。曾有人说过“无锣鼓川剧”，其实仍使用了鼓板、签子、小鼓、小锣、铰子等，“无锣鼓”乃是有锣鼓。正所谓：“行有声，坐有音，唱讲思考锣鼓跟。”这便是川剧锣鼓之二绝！
川剧界有“半台锣鼓半台戏”“三分唱七分打”的行话。此话虽有些夸张，却强调了川剧打击乐在川剧演出中的重要性。唱、念、做、打，对演员来讲，无疑指的是唱腔、念白、做功、武打。若以整台演出来讲，后面的“打”字，应是川剧的打击乐的“打”锣鼓。“武打”之“打”则含在“做”字之内。
（三）锣鼓与表演的配合
“半台锣鼓半台戏”或“三分唱七分打”，这不是以量来衡之，而是讲川剧锣鼓在川剧表演艺术中的重要作用。说得贴切一点，表演和锣鼓的关系，就像鱼依靠水的关系那样，缺少不得。
在《三难新郎》中，苏小妹三难新郎，秦少游恃才自负，连中两场，洋洋得意。苏小妹说“闭门推出窗前月”，要求对出七个字的对儿，而且是一句谈话。秦少游自以为须臾对就，孰料，几次提笔，实难成对，此时也悟：“哎，是个绝对呀量！？”此刻，“壮”一个重击切音的闷槌，观众席欢声骤起。
这个闷槌，打垮了秦少游自夸才华的骄气，打醒了秦少“这个对儿看似浅，要对工稳其实难”的见解，又使初见容易细思难的表演贯串一气。
在《情探》中的更鼓更是让人叫绝。王魁高中，休却桂英。当他“洞房今夜坐，心事却如秋”时略生内疚之意：“但不知那海神庙送行的焦桂英是何下落。”随之念头一转：“焦桂英哪焦桂英，今生是我用的情，前生是你修的命。”
一阵阴风袭来，顿使负心人不寒而栗，紧接着念道：“园墙外为何阴风飒飒？”演员在风后稍停，续以颤音吐“飒飒”二字延长抖音。更鼓敲在演员第二个“飒”字出唇的同时重重一击，并以连续不断的疾打“咚咚咚……”的更鼓声，配合着演员的颤音。
观众不仅可以看到此时此刻王魁面部的惊惧之色，似乎还听到此时此刻王魁那颗心在剧烈地颤抖。这是无须争议的川剧鼓第三绝。
5.角色的美学特征
川剧的角色名称和分类及其来历，总的倾向是一代比一代更复杂，一代比一代更规范，具有丰富的美学内涵和鲜明的美学特征。这是川剧深刻内涵的所在，非常的必要揭示其真谛。
（一）川剧的五大行当
行当是传统戏曲演员专业分工的类别，也是演员扮演角色的塑形基础。根据所演不同的角色类型及其表演艺术上的特点而逐渐划分形成。
行当的划分不以忠奸善恶为区别，如《十五贯》中的况钟，《铡美案》中的陈世美，一善一恶，均由须生扮演。《金貂记》中的尉迟恭，《赵氏孤儿》中的屠岸贾，一忠一奸，均为袍带花脸应工。
同一戏中的同一角色，往往因内容和环境的改变，在不同的场次中也有所变化，如《青萍剑》中的百花公主，在《赠剑》中由花旦扮演，在《斩巴》中由武旦扮演。分行不能代替角色的创造，“演人不演行”是中国戏曲表演的优良传统。
川剧分生、旦、净、末、丑五个行当，每个行当中又分若干细类。
（二）五大角色的美学特色
川剧舞台上的角色名称，基本上与元明清三代戏曲角色名称相似，但也不是完全相同。例如元杂剧的“正末”，明传奇的“生”，清代皮黄戏的“老生”，在川剧中则称之为“生角”之类，便是证明。
1.生角“生”指的是不挂“口条”的部分男角色，扮演戏中的青年或少年男子。
其中，文小生是小生类角色的核心，扮演剧中人物大都是文人墨客、王孙公子，多数都为少年英俊、知识识礼的正面人物。如《红梅阁》中的裴禹，《玉簪记》中的潘必正，《琵琶记》中的蔡伯喈等。
武小生：有武功、武艺的小生。《三战吕布》中的吕布，《长坂坡》中的赵云，《夜奔》中的林冲。
大小生：是川剧中较为重要的男青年角色。《柳荫记》中的梁山伯，《彩楼记》中的吕蒙正。
二小生：小生中的次要人物。《柳荫记》中的赵贤契，《彩楼记》中的胡琏。
三小生：较二小生年龄小，作用也较低。《斩于吉》中的孙权。
扒扒生：也叫娃娃生，扮演少年或儿童。《三娘教子》中的工作薛良，《洪江渡》中的江流。
2.旦角俗称小旦，指剧中的女子角色。
青衣旦：多为中年以上的妇女，有身着青衣，性格善良，端庄贤淑，道德情操高尚等特点《琵琶记》中的赵五娘，《铡美案》中的秦香莲等。
花旦：扮演勇敢热情、性格开朗、语言明快的中青年妇女或姑娘。如《牡丹亭》中的春香等。
摇旦：扮演中年以上较为诙谐、幽默、风趣、明快、辛辣等特点的妇女。《拾玉镯》中的刘媒婆，《双魂报》中的焦氏。
武旦：扮演会使枪弄棒、精通武艺的妇女。《战洪州》中的穆桂英，《拦马》中的杨八姐。
闺门旦：主要扮演待字闺中的青春少女，妙龄女郎。因人物生活环境的不同，分为大家闺秀和小家碧玉两大类。大家闺秀为官宦富豪人家小姐，行动拘谨，不苟言笑，具有“行不动裙、笑不露龈”的特点，一般穿褶子和裙子，捆大头，用折扇，如《花田错》中的刘玉蓉，《牡丹亭》中的杜丽娘，《法门寺》中的孙玉姣，《柜中缘》中的玉莲，《西厢记》中的崔莺莺，《花田写扇》中的刘玉容等。
小家碧玉出身于劳动人民家庭，爽朗活泼，一般穿色调鲜艳的褶子，下穿彩裤，不穿裙子，捆大头，梳偏转或扎毛辫，多用手巾，不用折扇，如《双蝴蝶》中的柳碧英，《菱角配》中的菱角，《拾玉镯》中的孙玉姣等。
老旦：扮演老年妇女，他们是剧中的老太婆。《甘露寺》中的吴国太，《战洪州》中的佘太君。
仙狐旦：扮演神话或鬼狐故事中的年轻、漂亮而多情的女子。《放裴》中的李慧娘，《九美狐仙》中的九妹。
奴旦：扮演为奴作婢的女孩子。《翠香记》中的翠香，《水牢摸印》中的黄雨梅。
3.净一般认为是由宋杂剧的副净演化而来，又称花脸，扮演男性人物。
根据所扮演人物类型和表演艺术特点，又分为袍带花脸、靠架（甲）花脸、草鞋花脸、粉脸，猫儿花脸等。花脸是川剧净行的俗称。
靠甲花险也叫靠架花脸，多扮演武将，扎靠子，穿龙箭，讲究架子功，如《古城会》中的张飞，《别姬》中的项羽等。
4.末在宋杂剧中已有“末”角出现。元、明、清戏曲中都有这行角色，表演上基本与正生相同。
在川剧中一般是指正生的次要角色，其中又分为：“中末”戴黑满或麻满，扮中年人，如《春秋配》中的家院李义；“老末”戴白满，扮老年人，如《柴市节》中的老院哥等。
在元曲中，已经有外末、夕旦、夕净等，大致是指生、旦、净行的次要角色，明清以来逐渐成为专演老年男性的角色，表演上基本与生、末相同，一般戴白髯口。
5.丑宋元南戏到现代的各剧种都有“丑”行。川剧丑行扮演的人物多种多样，上至帝王将相，下至市井平民，三教九流，医卜星相，男女老幼，以至神仙鬼怪，无所不有。
有清正廉明，心地善良，语言幽默，行为滑稽的好人，也有奸诈刁恶，悭吝卑鄙，口蜜腹剑，人面兽心的恶徒。
丑行之中又分为袍带丑、宫衣丑、龙箭丑、褶子丑、襟襟丑、烟子丑、武丑、老丑等。扮演女性人物的称丑旦、丑婆子。
（三）反串与代角
川剧中还有反串的角色。反串指演员扮演所属行当以外的角色，如生行演员演旦角等，称为反串。川剧《赏夏》中的蔡伯喈，《盘真认母》中的徐元宰等，常由具有一定小生基本功的旦角演员串演。
剧中有时还会出现代角。代角就是甲角色的扮演者代演剧中乙角色，用以反映其他角色的内心幻觉，或起到一种特殊的艺术效果。
出自川剧传统剧目《梵王宫》里的“花云射雕”，写元代某王爷耶律寿的妹妹耶律含嫣偕同嫂嫂赴梵王宫庙会，见与刘福通长老拜寿的青年猎手花云，遵长老之命，当众献技，箭射双雕，武艺超群，耶律含嫣对花云不禁一见钟情，意往神驰，不愿离庙回府。
但天色垂暮，又加之嫂嫂再三催促，耶律含嫣只得懒洋洋地向小车走去。当她挑起车帘，发现今天这推车的车夫竟是刚才在梵王宫射雕的少年英雄。
这意外，使耶律含嫣欢喜若狂，急忙告诉嫂嫂。嫂嫂自然不信，也去挑车帘看个究竟后，告之含嫣：不是射雕人，是我们王府长着八字胡的车夫。
含嫣哪里肯信，再挑帘细观，仍是射雕人。她万分高兴，雀跃般地返回，强拉嫂嫂一同再看——非她意中人，当然是长八字胡的车夫！
这王府的车夫，就是花云的扮演者代演。花云代车夫的整个造型，仅将头上的罗帽变成了草帽圈，身着的打衣加了一条白色的腰裙，其化妆不作丝毫更改。
花云的扮演者，在两个不同的挑帘者观看时，面对观众转瞬变出八字胡，刹那间又将八字胡变得无踪无影，二人同看时，车夫仍是那个嘴上留着八字胡须的中年人。
以代角的手法变换胡须的技巧，揭示了耶律含嫣少女初恋的微妙心理。
还有传统剧目《双巡按》中的唐月娥，受不了晚娘的毒打，于柳林自缢，幸老农相救，但唐无家可归。老农无奈，只得送月娥去白衣庵暂住。
当农夫叫开庵门，老尼笑容相迎时，唐月娥惶恐欲逃。农夫不明其故，拉住月娥：“姑娘，到了白衣庵，你还跑啥？”
“我怕……”唐声音发抖地说。
“怕啥子？”老农急问。
“怕晚娘”月娥以手示老尼。
“哈哈哈……那是白衣庵的主持，不是你的晚娘。”老农将月娥拉至老尼面前说。
唐月娥壮着胆儿细细辨认，说“啊！我眼看花了。”
原来，这位老尼正是扮演晚娘的人代饰。一个代角的艺术处理，表达了唐月娥内心深处惧晚娘、如畏猛虎的惊怕情绪，胜过万语千言的描述。
（四）跑龙套的吼班
在川剧演员中，有的甚至露几秒钟的面便下场了，相当于跑龙套。不过，他们的敬业精神依然值得赞扬。
吼班以所穿龙套衣而得名，扮演士兵、夫役等。川剧过去专有一行人演吼班。一般四人为一堂，出场的第一个人称头旗，第二人称二旗，最后一人称尾旗。吼班演员必须熟悉各剧的排场和队形变化。
袍子：吼班的一种。扮演衙役、随从等。多穿圆领，斜襟、小袖的黑色长袍，戴皂隶帽，也有戴红，黑帽子者，俗称红辣椒。
号褂：扮演兵卒。穿红色对襟短褂，前胸及后背均有一“兵”或“卒”字。如扮演神兵、妖卒、小鬼、水族等，则穿与其身份相适应的号褂。
监衣：又称内官子。扮演太监，因穿太监衣而得名。
上夭龙：文武大臣的前导人员，穿红缎圆领对襟大褂，上绣龙纹，戴大板巾，执开门刀或标枪旗。
彩女：扮演宫娥、彩女等。
在川剧中，不管是小生、旦角、生角、花脸、丑角还是戏份极少的角色，被称为“下驷角”，他们都用心演出，把川剧的艺术感染力传达给台下的观众。
第三节豫剧表演训练
1.豫剧的音乐唱腔
豫剧作为一个重要的地方戏剧，有着自己独特的艺术特点。它一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为观众听清，显示出其特有的艺术魅力。
豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格有棱有角。
从细的方面来说，无论是豫剧的音乐唱腔，还是它的舞台与表演，或伴奏或乐器等，跟其他剧种都有许多不同的差别，都有着自己独特的艺术特点与魅力。
豫剧是河南第一大剧种，同时也是全国重要剧种之一。它以河南话为语言基础，具有浓重的河南地方特色。唱腔好听，好学，好唱，剧情通俗易懂，整体亦俗亦雅，曾在香港演出，被当地媒体称为“京剧是城市小姐，豫剧是农村姑娘”，非常形象贴切。也正因此，豫剧受到普遍欢迎。
豫剧的音乐丰富多彩，声腔属梆子腔，唱腔属板腔体，吐字清晰、行腔酣畅、口语化。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。有独特的板式结构和比较完整的音乐程式，有慢板、流水板、二八板、飞板四大板类，唱词一般都用三三四格律的十字句，或二二三格律的七字句。偶尔也用字数不等的长短句。
1.不同流派唱腔特色豫剧在音乐上形成的艺术流派有祥符调、豫东调、豫西调和沙河调。其中，祥府调、沙河调从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和豫东调比较近似，故统称豫东调。因此今豫剧唱腔韵，一般分为豫东调与豫西调。
在唱腔音乐方面，豫东调与豫西调各自具有各自的显著特色。豫东调唱腔主音为“5”，以中州音韵和商丘、开封的语音为基础。在传统演唱中多用假嗓即二本腔，声音高细，花腔较多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点。
豫西调唱腔主音为“1”，以中州音韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓即大本腔，声大腔圆，寒韵即哭腔较多，具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。
这两大腔系在豫剧早期发展过程中，是“各吹各的号，各唱各的调”。
从20世纪30年代开始，他们有了交流。建国后，清除门户之见，相互交流，相互学习，取长补短，融会贯通，都有了长足的发展和进步。
2.不同流派音乐特色豫剧的唱腔音乐结构属板式变化体，其板类有四种，即慢板、二八版、流水板、散板等。
二八板是因为过去是由两个八板（八小节）组成的一个乐段循环反复使用而得名。二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最为丰富的一种。
除二八板这个基本板式外，还可分为慢二八板、中二八板、二八连板、快二八板、紧二八板、紧打慢唱等板式。
随着表现内容的不断丰富，这种固定呆板程式已被突破。如今二八板结合了豫东调、豫西调两大流派的唱法而构成。又可据剧情和人物感情变化的需要有不同变化，既能表现明快、爽朗、喜悦，也能表现急切、紧张和激愤、悲痛的情景。
此外，二八板还可派生出呱哒嘴、狗撕咬、乱弹、垛板、搬板凳等。
慢板类有慢板、金钩挂、反金钩挂、迎风板等板式，是豫剧唱腔中常用的板式之一。它的前奏过门有多种形式，其中最常用的有六梆、四梆、导四梆和迎风一梆等。
慢板的起腔形式又分整板和散板两种。整板起的称为头句腔，散板起的是将第一句唱栽板或大板起，从第二句进入慢板。
慢板中普通上下句的基本结构是将一句唱腔分为两个分句，中间有个小过门；全句唱腔之后，随句尾落音有一个八梆跟腔过门，也可以减少为四梆或完全省略。
慢板的行腔除上述最基本的结构形式外，还有通过局部的变化而产生出来的多种花腔。上句有头句腔、三句腔，下句有单过板、双过板等。
慢板的收腔又称锁板，基本结构与普通的下句相同，只是收腔时速度大多渐慢，并随着收腔尾音有一个简短的过门。慢板的速度伸缩性较大，可以随其内容情绪的不同而用快、中、慢的速度。
流水板也是豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根据需要作不同速度的变化。曲调比较自由灵活，旋律流畅，节奏跳荡，既适用于表现欢快活泼的情景，也适用于表现压抑、忧伤的情感。它还派生出垛板、两锣钻子等。
流水板的主要特征是旋律中跨小节的切分节奏特别多，无论是唱腔的起落，还是唱腔旋律中的起伏、转折，大多出现在眼位上。
流水板的上句落音较自由，下句落“5”或“1”音，在普通的上下句结构中，随着唱腔尾句的落音，一般都有跟腔过门。其前奏过门与二八板基本相同，知识起板簧头不同。流水板的起腔和收腔形式繁多。流水板类重点附属性板式主要有流水连板和两锣赞子等。
飞板也称作非板。它无板无眼，节奏自由，是一种朗育式的唱腔，属于散板类。此外，还有滚白、栽板、叫板等。又有哭韵、行韵、绝韵三种格式。哭韵表现悲痛、哀怨的情感，行韵多用于吐诉叙述，绝韵适用于表现果断、激昂的情感。一般用飞板的唱段都较短，四、六、八句即转入其他板式。
上面这四大板类的唱词一般都是用三、三、四格律的十字句，或用二、二、三格律的七字句。有时也用一些字数不等的长短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句为基础，飞板中的滚白即为有唱有白的散文体句式。
2.豫剧的舞台表演
早期豫剧表演的舞台布置极为简单，往往只用芦席、箔子一挡，台上一桌二椅，即可开演。打小锣、敲梆子的人员兼检场。
进入城市后，有较固定的剧场，舞台布置才有所改进。豫声剧院已采用一些布幕、布景，旦角服饰讲究“老旦清，正旦俊，花旦风流”。此后豫剧又受京剧服饰的影响，已基本与京剧服饰相同。
豫剧的表演风格朴实，乡土气息浓郁，以唱功见长，具有浓厚的河南地方特色。在长期的艺术实践中，不断革新，创作由粗到细，粗中有细，由俗到雅，雅俗共赏，表演艺术日臻完美。
3.豫剧的音乐伴奏
豫剧的伴奏乐队，过去曾有“一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口”的说法。早期的豫剧在乐器上还使用四大扇和尖子号，以此来制造雄壮热烈的气氛。
建国后，豫剧的武场一般是由鼓板、大锣、铙钹（即手钹）、二锣、梆子、小钹、风锣、大阴鼓、木鱼、碰铃等打击乐器组成，其中最常用者为前六种。
豫剧早期的文场乐器有三弦皮嗡、月琴等，后又增加了瓢即板胡、二胡、琵琶、横笛、唢呐、笙等。而板胡则成了豫剧的主弦。建国后，还增加了一些西洋乐器，如大小提琴、铜管、木管等。
1.文场乐器及伴奏豫剧乐队的文场主奏乐器，早期为大弦即八角月琴，演奏员兼吹唢呐，还有二弦，即竹或木质琴筒蒙桐木面的高音小板胡，以及弹拨乐器三弦。20世纪30年代以后，大弦、二弦逐渐弃置，改用中音板胡为主弦。
20世纪50年代以后，一般的文场中逐渐增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的还增加了坠胡、古筝等。也有的增加了小提琴、中提琴、西洋铜管和木管乐器，组成中西混合乐队。
豫剧文场中的传统伴奏曲牌有300多个，其中唢呐曲牌130多个，横笛曲牌20多个，丝弦曲牌170多个。
唢呐曲牌中常用的有春来到、大汉东山、小汉东山、大桃红、小桃红、大开门、小开门、大风入松、小风入松、文二凡、武二凡、水龙吟、新水令、折桂枝、晏驾令、山坡羊、红绣鞋、唢呐皮、娃娃等。
横笛曲牌常用的有朝天子、五六五、哭皇天、云霄歌、石榴花、花朝元歌、百鸟朝凤、鸡爬坡、小开门等。
丝弦曲牌中常用的有小花园、九连环、花错字、小红鞋、苦中乐、浪淘沙、油葫芦、呓怔、算盘子、娶嫁等。
2.武场乐器及伴奏豫剧乐队武场的主要乐器有板鼓、堂鼓、大锣、手镲、小锣和梆子等。
豫剧武场的锣鼓点共有三大类：一是开台锣鼓点，主要由混加官、毛边、鲍老催等。
二是配合表演动作及烘托舞台气氛的锣鼓点。大多与京剧相同，但有的叫法不同。常用的有各种形式的一锣、两锣、三锣以及收头、四击头、紧急风、战场等。
三是唱腔中的锣鼓点，剧种特色较突出。较常用的有迎风、到脱靴、拐头钉等。
流水板类中有各种流水头以及一滴油等。散板类中有各种非板头、滚白等。二八板类锣鼓点最为丰富，又分为单鼓条和双鼓条两类。除两者都有的串锤、长锣等外，单鼓条类中常用的有里撇、外撇等，双鼓条中常用的有五钉锤、梆子穗、风搅雪等。加上其他附属板式唱腔中的各种锣鼓点，总共不下百种。
3.特色乐器及伴奏豫剧的特色乐器主要有板胡、小三弦、方笙、闷子。
板胡的琴筒为半个椰壳，以薄桐木板蒙面。20世纪60年代以后，普遍将原皮弦即里弦、丝质粗老弦即外弦改为金属弦。演奏时戴铜指帽。
小三弦是弹拨乐器，有三根金属弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬拨子拨奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法颇具特色。
方笙一般为十四管。
闷子是双簧吹奏乐器，有八个孔，发音深沉浑厚，多用来伴奏悲壮凄苦的唱段或场景。
4.豫剧的角色行当
豫剧的角色行当，按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织模式是“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环；八个场面两箱官，外加四个杂役”。
其中，“四生”即老生、大红脸也就是红生、二红脸也就是武生、小生。“四旦”即大净也就是黑头、大花脸、二花脸、三花脸也就是丑角。
豫剧的角色行当也有五生、五旦、五花脸的说法。演员一般都有自己专工行当，也有一些演员则一专多能，除了自己的本行当外，还能兼演其他行当。
据说，早期豫剧以外八角即四生四花脸戏为主，生行戏占重要地位。生行的大红脸和二红脸的界限很清楚，大红脸专演关羽；二红脸专演赵匡胤、秦琼、康茂才等类角色，主要是武功戏。小生行一般有文武之分，也有的演员文武兼备，武功戏较出色。
旦行在以外八角为主的时代，只占次要地位，但随着女演员的登台与逐渐增多，在豫剧中取得了主导地位。大净主要以唱功取胜，三花脸除表演诙谐风趣外，武功戏也有盘绳、吊水桶、空中还原、探海、元宝顶、大翻身等不少绝招。
豫剧的各行当都有自己的表演要诀，豫剧的手势要诀是：“花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦齐胸。”
豫剧武打戏的短打要诀是：“身如蛇形眼似电，拳如流星腿似钻；稳如重舟急似箭，猛勇急快坐站如山。”在枪路上，有走丝、连九枪、十三枪、九个鼻、八杆、单倒等路数。
豫剧的青衣中闺门旦的表演要诀是：“上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖。”“说话不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟。”
豫剧的彩旦的表演要诀是：“斜眼偷看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路摔汗巾。”
豫剧的小旦的出场式是：“出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角。”
其他如豫剧小生的表演要诀是“清、净、冲”。“清”是清秀，唱词吐字清，神态秀气；“净”是动作干净利落，恰到好处；“冲”是武打勇猛，精神振奋。
豫剧在不断发展变化，角色行当也在不断发展变化。中华人民共和国成立后，豫剧表演艺术发展更加成熟，角色体制更加完善，由原来的生、旦、花脸三行扩展为生、旦、花脸、丑四行。
生行又分为大红脸、二红脸、小生、须生、武生、老生、娃娃生，旦行分为正旦、闺门旦、花旦、帅旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦、泼旦，花脸分为黑脸、白脸、大花脸、二花脸、毛脸，丑行分为官丑、公子丑、小丑、老丑、五丑、娃娃丑等。其中的小生还包括官生、扇子生、翎子生、贫生。