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生命是20世纪西方美学一个重要的概念，回归生命本身才能回答美学的审美体验等问题。叔本华、尼采的唯意志美学、克罗齐的艺术直觉论、狄尔泰的生命哲学、柏格森的直觉美学、马利坦的艺术创造性直觉观以及现象学、存在主义都对生命的存在与艺术的关系进行思考，从生命哲学的角度解读艺术的来源、本质、价值等难题。同时，人的存在是世界的核心，也是艺术的核心。生命的存在是艺术的本原，艺术是生命的表征，也是滋养生命的身体和精神的形式。所以，对20世纪西方生命哲学/美学的清理是有必要的。而且，中国古典美学其实有旺盛的生命哲学意味，中国的哲学家把人类的生命和世界的存在融合一处，生命是人类和世界的一致之处，由此构建人类和世界和谐共存的基础。
叔本华是20世纪西方非理性主义哲学的开创者之一，虽然在柏林大学和黑格尔正面交锋以惨败辞职而告终，叔本华的思想还是开辟了西方哲学/美学新的领域。叔本华的哲学核心思想是生命意志本体论，其中有两个关键判断：“世界是我的表象”、“世界作为意志”。所谓世界是我的表象，这里的“世界”与唯物主义的“世界”在意义上已经发生变化，叔本华的世界其实更大意义上指的是在世之界，即人类生存的时空境域。“世界是我的表象”因为颠倒主次而饱受唯物主义的批判，但是，从新的视域进行理解，叔本华的判断有其积极的意义。对人而言，所谓世界只是作为核心的“我”的表象，世界现象在作为主体的“我”面前，“我”的世界是呈现在“我”面前的表象。从生存论角度理解，世界的风花雪月景观和生死离合境遇在人之上汇聚，从而造成人的种种命运。对人而言，“世界”就是逐渐形成之中的主体“我”的表象。“世界”建构了个人的全部记忆，全部理解。“世界是我的表象”其实是“世界是‘我’的世界的表象”。这是以人为中心的唯心主义的解读方式，与唯物主义对世界和人的理解截然相反。
在表象世界之外还有意志世界，意志是世界的内在本质。人的存在有两个半球，一个是身体，另一个是意志。“这个身体也是表象之一，无异于其他表象，是客体之中的客体”
。这与海德格尔关于身体的存在是一种客观存在的说法有内在一致之处。人的意志存在是身体行动背后的本质与意义，是身体的内在动力，不受根据律约束，是真正的主体。而且，叔本华认为世界也存在其本质——意志，意志外化形成世界的表象。意志是自在之物，能够获得自由。“意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求。”
意志是一种无止境的追求，一种不可遏止的升腾的力，一种生命的力量。其实，意志是一种生命意志，是存在于世界万物之中的生命的本质力量。而人生幸福是意志得到顺遂，人生痛苦是意志受阻，人生大多数情况下是意志受阻，所以，人生最终无法摆脱痛苦，摆脱悲剧。人生要从痛苦之中解脱则需要禁欲。人生最终总是要消除种种具体的形式，消除普遍的形式如时间、空间、表象、意志，最终归于无。
受印度佛教影响甚深的叔本华认为人的认识方式是直观
，是一种直接的了知，与中国的古典哲学的直观论相似。形成知识需要直观表象，“直观表象包括整个可见的世界或全部经验，旁及经验，所有可能的诸条件”
，直观表象从而获得经验，获得理性认识。直观是一种超越感性和理性，在瞬间把握对象因果性的主体能力，具有锐利的辨别力、透入的观察力和“敏锐”的思维
。由直观论直接产生了叔本华的审美观审说，从美感谈审美的问题。叔本华引用了黑格尔的“美是理念的感性显现”的著名判断，人对意志的认识必须通过理念进行，意志要具体化为理念才能认识，认识是具体的，受时空条件和因果律的限制，认识主体摆脱意志和欲望的限制进入纯粹直观状态才能表象世界，直接认识普遍的理念，“纯粹的主体”才能睁开“明亮的世界眼”进入观审状态，此时观照到的理念也是纯粹的客体，是永恒的形式。处于观审状态也就是处于审美状态，艺术的审美状态可以让人从意志痛苦中获得暂时的解脱，主体与理念处于物我两忘的审美境界。艺术观审的实质是，个别对象从现实关系中超越，成为虽仍呈个别形态但却直接显现普遍永恒理念（本质）的东西。“就艺术而言，那些关系也消失了。只有本质的东西，理念，是艺术的对象。”
尼采承接了叔本华的衣钵，生命意志本体哲学由生命意志论演变为强力意志论，把永恒地进行创造和破坏的生命意志视为世界的本质，人生的意义在于对生命的肯定。美就是对生命进行肯定，丑就是对生命进行否定。美肯定生命，甚至肯定生命意志前进过程之中的痛苦、矛盾、毁灭。“从生存获得最大成果和最大享受的秘密是：生活在险境中！”
强力意志是尼采后期哲学的核心概念，强力意志超越了生命意志，指的是生命力量的扩展和超越，人的身体和精神是强力意志的产物和表现。自然、社会、宇宙的根本力量都是强力意志，意志的强弱矛盾斗争形成冲突。世界就是强力意志的永恒轮回。对人而言，人的认识、理智、逻辑是生命意志的产物。理性实际上是人类在经验背后寻求普遍永恒的真理世界，这一世界并不存在。尼采肯定感性，“我们的感官是多么精致的观察工具啊”，“他们根本不说谎”
。感官的价值在于显示强力意志的生成、流逝和变化。尼采认为理性追求物质生活和物质技术，与人的精神相违背，科学、理性、真理都是“无用的虚构”，成为伤害生命的危险力量。
尼采认为人的生命本能制约着他认识世界的角度，“透视”角度来源于主体，主体因为有利于对生命的保存、生命实践的需要和语言的牢笼（杰姆逊语）而对对象会产生一定的视阈，真理或者谬误都在其中。“人在最后的事物中找到的东西不过是他自己曾塞入事物的东西。”
人认识世界是通过直觉体验自己生命和强力意志来认识世界的强力意志，体验到生命力的强大和升腾。这为直觉在认识中的作用奠定了基础，直觉不是混沌的感觉，而是一种认识世界的唯一的方式。在这种直觉之中，于瞬间直观世界的本原，生命力的强大。这是尼采美学思想的基础，与东方神秘的禅宗美学思想有内在的一致之处。
在《悲剧的诞生》中，尼采用日神和酒神象征宇宙、自然和人类的两种基本的生命本能和力量。日神是幻觉力量，日神展示梦的幻境和美的形象；酒神是情绪力量，展示为激昂的热情。两种力量都是非理性的力量。日神呈现的是美的世界，酒神的审美是崇高的体验。日神作为一种语言性的美丽是人超越个体，获得人生价值。日神的超越个体化是梦幻的超越。酒神超越现象界进入本体界，在艺术中寻找超越个体的生命意志，从而获得形而上的快感，展现世界的生命不息的永恒本质，从而与宇宙的本原太一融合，“得以领略太一怀抱中的最高的原始艺术快乐”
。在这一点上，与中国古典美学不谋而合。中国古典美学强调的就是人与世界的同一，在其中获得身心二元的安宁。因为世界和人的本原都是生命意志，所以二者获得统一的可能性，在同一之中能够展现作为世界和人的生命强力意志。所以，尼采认为，以“上升生命”、“作为生命原则的强力意志”为标志，适应生命意志的就是美的，否则就是丑的。美是世界和人的生命力量的肯定。“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”
由此，尼采建立了以强力意志哲学观为基础的生命美学。
德国美学家弗·斯莱格尔（Friedrich Schlegel）曾经在19世纪前期提出建立相对于黑格尔绝对唯心主义哲学的以心灵为核心的生命哲学。19世纪下半页，生命哲学在德、法两国首先出现。狄尔泰是以人为核心的生命哲学的奠基者之一。
狄尔泰的生命观是人的集体的精神生命，不是指人之外的生命，也不是指个体生命。狄尔泰认为生命哲学是对人类关于“生命”的形而上学冲动的反应，是对于人的精神文化活动的反思。生命哲学的任务是指导生命实践。认识与思维建立在生命体验特别是内省经验的基础上，“在精神科学中，每一抽象原理归根到底都通过与精神生命的联系获得自己的论证，而这种联系是在体验和理解中获得的。”
理性是人类的经验的一部分，理智之网并不能把握整体的世界，生命是人的经验的总和。在生命经验的基础上人类才能把握世界，领悟人类本身。西梅尔认为生命力、生命冲动、对生命的渴望是人类一切活动、人类生活一切领域的终极动力。生命成为人类文化的终极的动力来源和解释依据。这是生命哲学的意义所在，生命哲学在美学、艺术学方面有极大的潜在价值。
柏格森是法国生命哲学的代表人物，以绵延（生命冲动）为核心的生命哲学至今仍然影响世界现代美学的进程。所谓绵延，包括①运动、变化、发展的时间性过程。②绵延指一种心理体验和活动状态。③一种心理或意识状态运动的连续性。绵延就是一种自我的意识形态，是自我的存在方式，自我是一种“纯情绪性的心理状态”，绵延是唯一实在的东西，世界只是自我投入空间的阴影；④绵延有着绝对自由的意志，不受因果律和必然律的限制。绵延作为心理、意识的纯粹运动，是纯粹的质，没有数的性质。⑤绵延是一种创造和进化，是新质的不断涌现，是一种滚雪球似的积累，而不是新陈代谢。
后来柏格森用生命冲动的概念取代了绵延，生命冲动指一种非理性的不断运动着的主观心理体验，又是创造万物的本原和原动力。生命冲动和生命意志一样，都是世界产生的本原，作为一种力量不断地创造世界、自然、人类。生命不只是人类的生命，也是自然中有机生物的生命，甚至是世界无机物质的生命，永悬人类头顶的灿烂太阳也是生命，奔腾的河流也是生命，“生命”概念在这里得到了极大的泛化和推展，这是一种泛生命论，在美学上有着极大的实用价值。
柏格森否定理性的价值，认为理性运用概念、符号、哲学体系试图把握实在，其实只是徒劳，概念与符号只是表示实在的“影子”，并不能进入实在本身。哲学建立符号体系，把深奥的生命包含于抽象的符号组织之中，但是依然无法进入生命之流中。“形而上学家在实在之下掘了一条深长的地道，科学家则在实在之上架了一座高大的桥梁，然而，事物的运动之流却在这两个人工建筑之间通过，而不与它们接触。”
理性认识只能认识对象的现象，不能进入生命的本体。只能描述对象的共性，不能解释个性。比如，小说能够描述人物性格的表露与外部的内容，而无法展现人物的本质。“描述与分析只能让我停留于相对事物之中。唯有与人物本身打成一片，才得到绝对。”
“与人物打成一片”的方式就是一种与人物在精神上达到融合的心理机能，直觉、感悟、领悟的心理机制都可以主客融合，生存在人物之中。在艺术之中，创作和欣赏艺术时主体会进入艺术品传达的审美境界，充分地领悟艺术品承载的艺术信息。视听艺术可以最大化地营造审美的艺术场，视听形象经过艺术加工后会直接地震撼观众的视听感官和心灵，达到艺术传达的目的。柏格森强调直觉的功能，实际上直觉包含了非理性的心理因素，与中国禅宗的直觉妙悟的说法有异曲同工之妙。中国禅宗讲究于刹那之间把握永恒，妙悟宇宙真谛。柏格森认为于直觉之中可以把握绝对。
柏格森认为，所谓直觉“就是指那种心智的体验，它使我们置身于对象内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合”
。直觉是绵延、内在生命相同一的意识与无意识流程，它是意志推动的、非理性和非功利性的。直觉是一种处于本能的、违背理性原则，却能引导人的心灵直接进入对象内部、与对象的真实生命相契合，从而把握实在、绝对本身的一种神秘的心理体验和认识方式。
这是人类一种重要的思维方式，其实应该是一种先于理性存在的思维方式。在科学理性蔚为大观的时代，直觉的思维反而被遗忘。维柯在《新科学》中认为人类在童年时代拥有丰富的想象能力，想象能力、记忆能力和直觉能力很强，成人后反而衰退。
其实成人后理性思维能力大大加强，而形象思维能力下降，直觉消退。所以说，直觉是人类先天就拥有的能力。对一般人而言，直觉会在人类成年后消退，但是对艺术家而言，直觉是一种不可或缺的能力。
柏格森认为，艺术“把灵魂提高起来，超脱于生活的上面。这种超脱，不是来自反省和哲学的那种有意识的、逻辑的、系统的超脱，而是一种自然的超脱，一种内在于感官或意识的结构之中的超脱”
，这些超脱的瞬间“足以把我们这样的人造成艺术家”④。当人类于直觉之中直接地感知事物本身时，从人类的作茧自缚的文化系统的理性知识之中解脱出来，在精神上与事物达到“物我同游”的境地，能够充分地融入事物的绵延之中，领略其生命本相，在一种形而上学的意志冲动之中获得精神的超越。柏格森认为艺术创造是绵延或生命运动的继续，创作过程是从内在直觉逐步向物质符号层面下降的心灵运动
。先有存在，后有符号，用海德格尔的话来说，符号就是存在的木乃伊。艺术创作先要在内心中形成审美的意象，然后用适当的艺术媒介展现审美的境界和意象。首先，艺术家于直觉之中感觉到生命之流的运动，领悟到宇宙的真谛；其次，艺术家孕育个体、特殊的形象，表现生命的绵延；最后，形象形成符号，获得物质的存在方式。这是一个宇宙真谛、生命形象到物质符号的有序演变过程。与海德格尔的道说、人语和符号的序列有异曲同工之妙。
柏格森认为艺术创作是一种生命的绵延，时间不是一个容器，也不是一种衡量工具，而是创作的本身不可或缺的建构元素，创作的过程也就是时间绵延的过程。时间是生命绵延，而计时器实际上只是时间的符号。艺术创作的内在动力也是一种生命绵延，其本身也是生命绵延。艺术创作是一种把握虚无的过程，在生命的瞬间不断生成艺术作品，每一个瞬间充满了未知。艺术创作的一个重要的推动动力是直觉，在想象境界之中艺术家充分感受、体验世界生命绵延的波流，领悟宇宙的真谛。在想象境地之中，人类利用直觉力量自然地生成艺术形象，形成艺术语言，最后通过艺术的手段和媒介进行表现。而艺术接受，也是一种创作性活动。从符号、形象到生命本真，艺术接受能够在直觉之中感悟到宇宙的生命绵延力量。
现象学是欧洲20世纪初叶一个重要的哲学流派，胡塞尔开创的现象学关心人类的意识和生活世界，人生问题、价值问题和人类生存目的等是现象学探讨的核心命题，这有别于以往的西方哲学。其实现象学的命题多是关于人类的生存和精神状态，人生存于某种状态之中，生存状态才是一切哲学问题的出发点和归属。胡塞尔认为现象学之前的哲学着眼于概念而忽视生存状态本身，这是一种脱离事情本身的行为，人类文化的谬误之处在于构建了人类和现实之间的纱幕，导致认识事物本身反而不可能。胡塞尔提出了影响深远的哲学口号：“面对事物本身”，这是一种直观事物本质的思维方式，类似中国禅宗的直指本性的思维方式。现象学与中国禅宗在思维上的确有许多相似，而且哲学宗旨都是为了去除遮蔽，更好地把握事物的本真。
“现象”是现象学的核心概念，现象指一种纯粹意识内的存在，不是心理经验，也不同于客观事物的表象，不同于客观存在的经验事实，这是一种带有客观性的意识存在。现象具有意向性，意识能够按照自己意向对印象进行主动的综合形成经验，这是意识的主动的经验构造活动。现象不是主观的经验，也不是客观的印象，而是主客观一致的一种意向性意识。如此，现象实际上在生命的精神层面上是一种普遍现象，对生命的结构和历程具有不可或缺的意义。因为人毕竟是一种有灵魂、精神生活的动物。在文学艺术中有种种现象，比如说“月光”，在中国文化中是一种乡愁的符号，因为中国有很多的诗歌作品都以月光表达乡愁，乡愁就是一种现象，实际上是一种精神现象，一种具有稳定性、客观性的精神存在。又如“南浦”，在中国的文化中是表达好友离别时的符号，离情别绪就是一种现象。乡愁与离愁可以在人的身体中体验，但是，作为现象的乡愁和离愁与具体的体验中的情绪不一样，现象有稳定的精神结构，并且相对于个人而言具有客观性。同时，乡愁与离愁都是人类意向建构形成的，中国式乡愁与俄罗斯式乡愁在情绪体验上有相似之处，但是在表达上有形式上的不同。塔尔科夫斯基的《乡愁》中的戈尔恰科夫在旅馆房间中背向镜头长久站立的镜头与唐诗中的意境极其相似，但是影像和语言作为情绪在形式方面具有质地上的不同。因为民族文化的不同而使意向建构不一样。
“现象”的概念和王夫之的“现量”概念极其相似。王夫之认为，现量的意义有三层：“现在”，具有即时性，在某一时间进入精神审美状态，从中抽离则现量终止； “现成”，是指在审美观照之中瞬时把握作为整体的审美境界，进入作为整体的审美时空之中，审美境界之中的景象完全地展现出来，似乎不假思量，自然地心生象起，心寂象灭，这里着重强调审美境界的整体性；“显现真实”，审美境界可以展现世界的真实本性，审美主体在审美境界之中可以观照世界的本相。在核心概念上王夫之的“现量”与胡塞尔有内在的共通之处。
现象学的另一位思想家是胡塞尔的学生海德格尔，海德格尔的思想与胡塞尔有许多不一致之处。海德格尔认为在他之前的哲学关注虽然是“存在”，但是实际上只是“存在者”，存在更应该强调动态的过程。存在指的是“河流的流动”，而不是“河流”，是“河流的流动”使得“河流”成其为“河流”。海德格尔的这一思想是现象学后期发展的思想基石，同时也是影响卓著的存在主义的思想基石。意识是一种存在，一种流动的过程，现象也是一种流动的过程，胡塞尔意义上的“现象”是一种静止的范畴，但是，现象更应该是一种在意识中的运动的存在，“现象显形”是现象的运动表现。时间并不是一种存在的属性，时间是人的生命结构的一部分，理解不断建构此在。时间、此在、理解始终是运动的，在完成之中的，而不是已经完成的。从这一意义上，现象就是处于运动之中的现象。对艺术而言，艺术并不是艺术作品，也不是艺术家，艺术展现在艺术家和接收者的创作和接受过程之中。时间性的艺术能够直接地展现这种过程，音乐欣赏时人类审美感观自然地应和艺术的流动，获得审美体验。电影观众在看电影的时候，随着画面和音乐的流动获得审美体验。时间性艺术的时间本性反映了海德格尔的存在论思想精髓，时间一旦停滞，时间艺术也就不存在。实际上空间艺术也需要在人类大脑中唤起想象，获得时间轴线上的重构，从而在大脑之中建构一个审美的四维空间，获得审美体验。造型艺术抓住的是刹那间最具有启发性的画面，实际上对观众而言就需要从这一瞬间重构缺失的空间，从而获得时间上的充盈。著名的雕塑《拉奥孔》抓住的是受难瞬间的人物表情，观众在欣赏时还需要了解叙事的来龙去脉，才会获得全方位的体验。现象具有时间性，这是现象的一个重要的维度。
在现象学的思想基础上，英加登和杜夫海纳成为现象美学的代表人物，对艺术精神意识的阐释独到而深入。应该说，英加登和杜夫海纳的现象美学直指艺术的本质，理论具有相当的见地，在美学界和艺术学界具有广泛而深刻的影响。
罗曼·英加登（Roman Ingarden）的现象美学的艺术本体论有两个基本问题：什么是艺术作品？艺术作品的结构是什么？英加登认为文学艺术作品是一个独特的存在，是一种意向性的客体。
这是一个重要的概念。英加登意义上的艺术作品已经成为国际艺术学的共识。艺术作品不是物质存在，所以，作品不同于文本，艺术文本是物质的存在，比如书籍印刷品、绘画纸、唱片、光盘制品等。艺术作品也不是理念，理念是相对静止稳定的观念，作品是具体的精神生命存在，具有时间的绵延性，一次次在四维空间中生成。艺术作品也不是作者和读者的心理体验，具有一定的客观性，“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但是，一千个哈姆雷特之间会有相当大的共同性，相对于个人而言，艺术作品具有客观稳定性。
陈子昂著名的诗篇《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”作为艺术作品而言，不是印刷在纸张上的铅字，也不是悲怆之类的理念，作为理念的悲怆毕竟抽象，而且是一个相对静止的名词。也不是诗人和读者的内心体验，诗人和读者的内心体验是一种艺术体验。当然，对诗人而言更多的是人生境遇的强烈悲怆体验，在运用语言创作诗歌时，诗人获得了艺术体验，从而使得自己的精神得到超越和解脱。读者在解读文本时也会获得艺术体验。但是艺术体验不是艺术本身，作为一种客观性的意向性存在，艺术作品与具体的个人体验之间还有差别。正是因为艺术作品具有客观意向性，所以艺术作品具有通约性。陈子昂的内心激情熔铸成具有通约性、客观性、意向性的艺术作品。《登幽州台歌》的艺术作品是一种审美的时空结构，一种审美的时空境界。这是艺术作品的真正本质。“前不见古人，后不见来者”，具有强烈的时间沧桑感，抒发诗人难寻明主的失落和有志难酬的悲怆之情。“念天地之悠悠”，具有一种宇宙之间的空间苍茫感。在永恒的时间和辽阔的空间面前，人的渺小和短暂之感油然而生。超越个人的微小时空进入博大的时空结构，精神的超越带来深刻的审美体验。艺术作品其实就是一种精神现象，现象美学从现象的视界理解艺术，从而揭示了艺术的深刻的精神本质，这与中国古典美学中的审美境界其实是非常相似的。审美境界也可以说是一种现象。
关于艺术作品的结构，英加登论述的其实是文学作品结构，与其他艺术作品并不一致，如果与影视艺术作品相比较会发现有诸多不同。英加登认为文学作品有四个层次：一是语音现象层，包括韵律、语速、语调；二是语义单位层，包括词、句、段各级语言单位的意义；三是再现客体层，文学语言构建虚构的作品世界；四是图式化结构层，作品呈图式化结构，其中有诸多不确定点，读者可以在阅读中进行充实。
四层次之外还有形而上的层次，是一种从艺术作品中呈现出来的审美的特质，在一定的审美情境之中成为虚化的气息笼罩在审美时空之中，比如崇高、悲怆、神圣、荒诞等。英加登的艺术作品结构论在文论界和美学界的影响都相当大，在阐明作品文学结构上确实有一定见地。
英加登的艺术作品结构中不包含物质层面，从精神层面把文学艺术作品分为语音现象层、语义单位层、再现客体层、图式化结构层四个层次，与审美的精神历程相一致。其实艺术作品与艺术形式的物质媒介层也具有相当重要的联系，对艺术而言，形式与内容有着辩证统一的关系。艺术作品建立在艺术形式基础之上。文学作为语言符号的艺术，文字的印刷材质固然不是重要因素，但是不同国家、民族的语言产生的文学艺术千差万别，给人带来的审美愉悦也不一样，语言符号的不同带来不同的文学审美特质。中国形声汉字容易描写景观，塑造人物，建构境界，西方的字母文字容易刻画心理，进行抽象思辨。所以，中国文学充满浓厚的生命气息，文学中多生活场景、音容笑貌、自然气象，具有比较好的“上镜头性”。欧洲文学则充满思辨色彩，莎士比亚、歌德、福楼拜、雨果等文学大师也堪称思想大家。艺术作品的不同很大原因是因为形式的不同。物质形式还会转化为精神层面的形象，在此基础上才有审美体验。在文学艺术作品结构中，英加登从现象学视界忽略物质基础，论述精神层面的结构，同时也忽略艺术的真理层面，英加登阐述了文学艺术形而上学层面，但是排除在作品结构层次之外。文学作品蕴涵的哲理、韵味、情趣、气质都应该是作品的一部分，是文学精神现象的一部分。从唯物主义的视界看来，“形而上学”的结构并不是客观存在，而是一种相对于个人而言具有客观性的稳定的精神范畴。
在现代风行的影视艺术与文学作品相比就有很大的不同。物质媒介已经发生了本质性改变。影视艺术建构的是光影合成的时空结构，与符号艺术需要解读文本进行想象不一样，影视在某种程度上就是一种精神现象的物化，电影与人的梦境极其相似，以致电影与梦等同，电影制片厂被称为“造梦工厂”。人的想象有时甚至模仿梦境。电影作品的结构方式与人的想象在精神逻辑上一致，精神能够接受的视听时空结构在电影之中就能够出现，电影蒙太奇结构逻辑的语法系统是自然世界、人的感知觉和想象世界。文学用符号建构文学文本，文学艺术作品在精神想象之中获得，文学的想象境界存在于人的想象之中。电影不需要想象，观众可以直接地通过银幕形象获得审美体验。在机械复制艺术的时代，电影借助现代技术的魔力展现了艺术作品精神境界，让没有审美能力的观众获得审美体验。如果是小说改编为电影，电影展现的是文学的精神现象的部分，把文学作品直接展现出来。
英加登的艺术价值论是其现象美学的重要部分，艺术价值的核心分两种：审美质素和艺术质素。审美质素是“美学上有意义的质素”，作品中可以引起美感的元素，是客观地存在于审美对象之中能引起审美主体美感的特质，也是审美评价的对象，如美丽、英俊、潇洒、崇高等。美丽是审美对象的特质，具有客观性，不同的审美主体会有相似评价，而且，美丽是对审美对象的形式与内容作出的综合评价。艺术质素是“艺术上有意义的质素”，是作品中不会直接引起美感，却是审美质素的基础的形式上的特质
。例如，美丽的艺术质素有黑亮（眼睛）、白皙（皮肤）、苗条（身材）、摩登等。英加登的艺术质素论对美学而言有着重要价值，类似化学中的元素论，美学中有了艺术质素论，审美不再虚无缥缈。在审美活动中审美质素和艺术质素是审美对象的综合评价，不同的审美境况中会有不同的审美体验、不同的审美评价，审美体味鉴赏的对象是不同的审美质素和艺术质素。英加登晚年曾经寻找到200余种不同类型、层次的艺术或审美上的质素。1964年在阿姆斯特丹国际美学会议上他提出审美价值质素系统的概念和图式表，与门捷列夫提出的元素周期表极为相似
，是元素分析的思维方式在美学中的体现，意义重大。
艺术作品中还存在一种在审美和艺术上呈中性的质素系统。是艺术作品中除了审美质素和艺术质素之外的结构元素。审美质素和艺术质素融合在中性质素系统之中，审美活动中接受者在心灵中从中性的形式和内容的质素中获得审美质素和艺术质素的美感体验。中性质素的不同结构方式会获得不同的审美体验。在“美丽”这一审美质素中可以有纤小、苗条、白皙、明亮等艺术质素，苗条的中性质素是身材，白皙的中性质素是皮肤，明亮的中性质素是眼睛。英加登的艺术价值系统论阐明了审美的结构层次，美学分析对审美活动的研究可以具体化，从玄奥的论述中摆脱出来。
米凯尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）是现象美学另一位代表人物，其代表作是《审美经验现象学》，也是现象美学的集大成。杜夫海纳认为艺术品自我显现。审美对象的感性因素具有存在论意义，使审美主体回到感知觉。审美感知的过程是艺术显现的过程，同时，也是艺术存在的过程。艺术品作为一个世界而存在。审美主体与艺术品之间的交往是两个世界之间的交往。按照雅斯贝尔斯的观点，两个世界之间的交往包含时间和空间两方面的交往。审美主体代表了一定的审美经验积淀和文化系统、一定的生活历程。艺术品提供营造的审美境界，作为流动的存在，艺术品会存在时间和空间两方面的审美文化内涵，艺术接受者与艺术品之间的交往会产生两者之间在时间和空间上的交流。所以，接受者和艺术品之间的关系是主体间关系。
杜夫海纳按照现象学的哲学观点认为审美是审美知觉的过程。审美主体是类客体，艺术品是类主体，而艺术中的时间是类过去，在想象之中复活过去。在审美活动中，审美主体完成的是类似的生存，审美主体获得时间和空间的自由和永恒。在戏剧表演中，“人作为观众失去自己，但也作为观众得到自己。”
观众生存于自己的世界，同时也能够在精神上生存于舞台世界中，在虚拟生存之中体验、参与、理解、分享作品世界。观众自身生存与艺术品世界在时间和空间两方面都发生交流。其实，更加重要的是，时间和空间融合在一体形成审美四维空间，也就是一个微型世界，在审美四维空间之中观众获得体验和感悟。观众的世界和作品的世界融合一体建构交流的世界，在其中观众在场，作品展现审美境界，形成审美的回流。这一点为杜夫海纳所忽略。
总之，英加登和杜夫海纳从精神现象视界—现象学的哲学观点出发审视艺术和美，从人的精神视域阐述审美和艺术的本质问题，其论著中闪烁着真理的光辉。值得一提的是，现象美学和中国古典美学在思想上有诸多暗合之处。“悬置”与“面对事物本身”的口号与中国禅宗的“直指本性”、“见性成佛”的宗旨相通。英加登的艺术作品本体论与中国的意境论也极其相似，可以说意境就是英加登意义上的艺术作品，都是属于人的精神现象。意境更加强调审美境界的时空结构，艺术作品强调的是海德格尔意义上的存在，其实也是一种时空结构，深层次意义是一致的。
西方现代生命哲学深刻地论述了生命的本体性和生命现象的意义，从逻辑上延伸到美学层面，充分阐明了艺术创作中的生命的本原动力及其在艺术创作中的形式演变过程，从宇宙的本原生命活力进入人类的精神时空，是人类进入审美状态，从而推动艺术的形象和审美时空的建构，最后物化成为艺术文本。物化的艺术文本能够使艺术穿越时空进行传播，但是，艺术的本原不在于形式，而在于推动艺术创作/欣赏的生命动力，艺术的价值在于提供滋养人类生命的精神时空。生命是艺术生生不灭的活力源泉。
叔本华和尼采的生命意志论提出了生命意志力的哲学/美学范畴，使得欧洲美学进入关注非理性的现代美学时代，其核心范畴是生命意志，强大的生命意志力推动世界的运行、人类的生存、艺术的滋生。由生命意志力而自然地在直觉中进入艺术创作和接受状态，产生幻象和激情，建构审美时空。柏格森的生命直觉论阐明了生命动力的存在形式，艺术作为一种生命绵延的力量在创作和接受中逐渐具象化，获得绚烂的艺术形式。时间作为生命绵延在艺术中成为本质性的建构力量。生命现象论则着重于呈现生命活力的状态
，在审美的生命状态中艺术形象和艺术符号呈现出来。英加登的文学作品四层次观点和审美质素与艺术质素论厘清了混沌的审美状态的精神和物质的结构，在美学上具有极大的实用价值。