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所谓宇宙，宇指八方，宙指四时，宇宙是一种囊括人类生存世界的巨型时空结构。中国古典哲学宇宙观是中国古典文化的逻辑起点，也是中华文化渊源所在。中国古典美学是古典哲学的逻辑延伸，由于古典哲学对时空结构和生存的重视，中国古典美学天然的就具有浓厚的生命存在论色彩。古称天、地、人三才，人是宇宙精华，是万物之灵长，天与地提供生存条件和环境，是一种“整体性基础条件”
，在此基础上形成生存境遇并使人类进行生活、生产等生存活动。
中国古典哲学的宇宙观是一元论、二元论和多元论的结合系统，由一元演化到二元，然后再到多元，宇宙之间呈现和谐的秩序。世间万物既有一元的贯通，也有二元的对立统一，还有多元的演变进化。万变不离其宗，造化流行，周行不殆。《易传》云：
易有太极，是生两仪，两仪生四相，四相生八卦。
太极是世界最后的本原，万物的本体。孔颖达解释“太极”：太极，谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。“太极”与老子的“道”意义相似。两仪指阴阳。太极生阴阳两仪，混沌一分为二，世间万物或为阴或为阳。四相指春夏秋冬四时，阴阳生四时，这是世间万物时间维度的历史性变迁。八卦是四时变化而来的乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，分别表示天、地、雷、风、水、火、山、泽。世界上的自然首先划分为八种，这也是人类生存境域的基本单元，是人类生存的八种要素。从太极到八卦生化的过程其实是自然演变的过程，由无到有，由虚到实。更为奇妙的是，八卦两两相交可得六十四卦，用卦象可以象征六十四种事物，人生吉凶都在六十四卦之中。从一到二，由二到四，由四到八，由八到六十四，这有一种数学的运算关系，同时，我们也可以发现宇宙大道变化的秩序：太极（绝对的无，一元）——阴阳（原始的有，二元）——四时（时间的划分，四元）——八卦（世界空间的划分）——六十四卦（人生生存境况）。人生境况运行变化冥冥之中在时间和空间的流变之中已经决定。其中有数的运算逻辑，也有天时、地利、人和综合参量。这是中国朴素的哲学观，成为中国古典文化的智慧源泉，对面对现代物质困惑的人类社会而言，仍然不乏启示意义。
1993年，湖北省荆门市出土的郭店楚简中的《太一生水》的宇宙观是对《易传》的补充，突出了水的作用，水成为孕育生命的源泉，太一蕴于水中，运行在四时之中，周而复始生成万物：
太一生水，水反辅太一，是以成天。天反辅太一，是以成地。天地【复相辅】也，是以成神明。神明复相辅也，是以成阴阳。阴阳复相辅也，是以成四时。四时【复】相辅也，是以成寒热。寒热复相辅也，是以成湿燥。湿燥复相辅也，成岁而止。故岁者，湿燥之所生也。湿燥者，寒热之所生也。寒热者，【四时之所生也】。四时者，阴阳之所生【也】。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于时，周而又【始，以己为】万物母；一缺一盈，以己为万物经。此天之所不能杀，地之所不能埋，阴阳之所不能成。君子知此之谓。
《太一生水》对水在宇宙万物的变迁中的作用阐述是极其有意义的，对《易传》中的宇宙观作了重要的补充，水反辅太一成天，天反辅太一成地。这是典型的二生三的衍生。天地生神明，神明生阴阳。所谓阴阳是阳光普照和阳光荫蔽的两面，地球围绕太阳公转，地球自转，太阳光普照大地的一面为阳，与之相反的一面是阴，阴阳变迁而成四季，春夏秋冬其实是地球公转与自转时阳光在不同时间变化的结果。所以，由阴阳而得四时，《易传》陈述的是朴素的真理：空间衍生时间，时间来源于空间。结合现代天文学理解《周易》和中国古典哲学的宇宙观，会获得新的启示和发现。四时不同，寒热天气变迁，湿澡变化，周而复始，365天而成一岁，一岁为一循环。水是万物生命的起源，水和水汽的温度变迁可以表征四季气候的变迁，也可以反映年岁的变迁。其中反应了中国古典哲学的生命进化逻辑。由一元而多元，由多元而孕万物生命。时间蕴于空间，空间衍生时间，中国古典哲学中的时间和空间是融为一体的。在统一的时空结构体中宇宙大化流行，万物生存。其后阴阳逐渐演变为哲学二元观的两个方面，是创造宇宙生命的矛盾两方面力量，但是阴阳同样源于太一，有一个同一的本原。
《道德经》的宇宙本原的论述与《易传》、《太一生水》相似：都是一元、二元和多元的系统：道成为万物的本原，由道逐渐演变而得万物，万物有阴阳之分，内含生命之气。道有神秘色彩，是天地之母：
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和。
有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。
故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。
人法地，地法天，天法道，道法自然。
无，名天地之始；有，名万物之母。
道成为万物的本原，由道逐渐演变而得万物，万物有阴阳之分，有生命之气。道是天地之母。宇宙之中道、天、地、人是四大存在。“道”成为中国古典哲学的核心词汇，道是万物存在的本原，也是哲学解释的最后依据，逻辑的起点和终点。海德格尔认为天、地、神、人是宇宙之中的四大存在，中国古典哲学与之不同的是宗教的代理——神在宇宙之中并不存在，神是人化的宇宙之间的神秘控制力量，其实宇宙之间的控制力量是道而不是神，道并不能人化，道为无，无名无形。四大存在之间的关系就是一种逻辑力量的控制程序：自然→道→天→地→人。远古的人类能够在生存之中体会到宇宙之中的力量冥冥中控制了万物的存在和人类的生老病死。道成为万物的起源，反过来，人类文化艺术的最高目的在于遵循、表现、展现道，“目击道存”。道成为文化艺术的起源和意义终点。
由宇宙观衍生出阴阳五行说，春秋时期《尚书·洪范》云：
五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土曰稼穑。润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。
水、火、木、金、土五行原是作为五材，指的是组成世界的五种基本材料，在这里已经演化为五种功能：水可润下，火可炎上，木可曲直变化，金可变革，土可收获庄稼。在人类生存的世界中，水、火、金、木、土是基本的物质。这是朴素的元素分析方法。五材组合形成生存世界，而且，水生木，木生火，火生土，土生金，金生水，五材相生相克形成一个完整的可以无尽演化的富有生命力的系统，这是中国古典哲学的系统论。五行还与五种人生滋味：咸、苦、酸、辛、甘直接联系在一起，人类生存的辛劳困苦与五行直接相关。如果按照《周易》的八卦、六十四卦理论，生存的境况和体验与天道运行的时间、空间有直接的关系。阴阳五行说中人类生存和五行还是直接相连。
更加重要的是，五行说还包含了时空统一的哲学思想：
春夏秋冬，阴阳之推移也；时之短长，阴阳之利用也；日月之易，阴阳之化也。
太阴者北方，于时为冬；太阳者南方，于时为夏；少阴者西方，于时为秋；少阳者东方，于是为春。
日月之易，产生阴阳，阴阳之易，产生春夏秋冬四时，而且，阴阳变迁还包含了地理的方位变迁。日月运行的空间变化导致时间的春夏秋冬，宇宙运动与时空融合一体建立动态模式，这成为中国古典哲学的重要内容，由此衍化出五音、五味、五色、五谷、五虫、五性、五志。不同事物种类之间可以相生相克，同种类之间可以声气相通，按照这种阴阳五行的运行变化逻辑建构宇宙生命系统。生存与时空结构得到统一。中国是农耕社会，庄稼播种收割与气候、节气关系紧密，农人的命运很大程度上与天气、雨水、土壤有直接关系，“天行有常”，冥冥之中农人的生存境遇有所注定也是可以理解的。农人的生存现实时空状况决定时节变化，决定气候、雨水、虫豸、谷物状况，最后决定农人收获多寡，从而决定人生幸福与否，生存命运与生存现实时空处境密切相关。
中国古典哲学趋向整一，运用的思维方式是综合，在万物之中寻找决定性的历史和逻辑的本原。这与西方哲学的分析的思维方式完全相反，西方哲学趋向单一，寻找宇宙之中最小的单元，由最小单元结构成整体，理解单元个体就能够理解整体。由此决定了中西哲学/美学巨大的分野。
由此我们可以发现中国古典哲学的时空统一的宇宙观，道、太一、太极是中国古典哲学的宇宙观中的本原，是万物生化的力量本原，这本原蕴于万物之中。道生阴阳，阴阳生四时，四时生八卦，八卦生六十四卦。四时春夏秋冬指的是时间，八卦指的是生存环境的八种基本要素，实际上是空间。八卦随四时而变，四时与八卦都融合在一起，时间和空间融合无间。时空结构决定了世间苍生的命运和生存。宇宙——时空——生存在中国古典哲学中三位一体。因此，时空在中国古典哲学中有重要的位置。
如果说宇宙观是文化之根的话，美学观就是枝干，而艺术作品就是鲜花和果实。由于中国古典哲学与美学的逻辑关联，中国古典美学建立在中国古典哲学基础之上。中国古典美学可以说是以道/太极/太一为核心的生命时空美学。中国古典艺术对道、时间、空间、生命特别敏感，文学、绘画、音乐、戏曲、舞蹈等特别注意对时间和空间的组合结构，韵律、色彩、节奏、舞台演出等艺术文本结构都符合中国古典美学的生命时空观。时间和空间的意念进入中国艺术理论的“潜意识”，时空结构体的观念不知不觉中渗透到艺术美的形成。这意味着电影电视的中国美学研究离不开对时空元素的关注。更何况影视艺术被称为时空艺术，时间和空间在其中的作用并不仅仅是艺术种类的划分，时空结构体将会成为影视艺术的核心范畴。我们可以从时空结构体这个新的视界重新审视中国古典美学的核心——意境论。
中国古典哲学的宇宙观的核心是天人合一观念，人是宇宙的一部分，人对宇宙的感悟与体验也就是对人自身的体验，所谓悟道也就是对人与宇宙同一的感悟与把握。意境论其实是古典宇宙观的逻辑延伸，是中国古典美学审美境界的核心理论。意境论与境界论、意象论是直接联系在一起的，在中国古典美学中意义常被视为雷同，其实还是有区别的。意象是寄寓一定意义的具体形象，意象及其所处时空环境形成意境，意象是个体，意境是整体。而境界的意义与意境大致相同，境界更加强调时空的整体结构。意境和境界都着重指精神的时空结构，也就是在艺术生活中精神存在的范畴。
中国古典哲学源头上就有诸多的意象论，《道德经》中有“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，“象”指的是物象。《易传》中有“太极生两仪，两仪生四象”，“象”指的是四季的景象。而《易传·系辞传》中有“《易》者象也，象也者像也”，“象”成为感悟与阐述世界的媒介与方式，“观物取象”，然后“立象以尽意”，得意而忘象，意义蕴涵在形象之中，这是形象思维把握世界的方式，得到的是在精神时空中存在的意象。庄子认为“象罔”可以得道，其实是用形象思维而不是抽象思维超越具体的意象从而理解世界，这具有生存论色彩。感觉、直觉、知觉、情感、想象、感悟等多种心理功能与理智的结合会让思考者体悟道的存在，身心二元的体验使思考者不仅在符号语言上可以把握世界，还会获得强烈的情感体验或审美体验。而且，中国古代哲人感悟的世界之道本身也是对世界生存论意义上的感悟。这与西方的哲学是不一样的。所以说，象是中国哲学的思维媒介，不只是在美学方面。
在中国古典美学中意象逐渐演变为重要的范畴，在魏晋南北朝时，原本藉藉无名的老庄著作被发掘，魏晋玄学风行于世，品评人物、品评自然、品评艺术成为时尚，三者都成为悟道的方式，对宇宙、生命、时间和空间的感悟，对玄道的追寻与把握成为时代共同的精神旨归。在体味、追寻之中寻找世界运动的根本规律，运行的“道路”和内在的控制力量。象既是思维的媒介，也是品评的对象，在浓厚的审美趣味中，审美意象在文论、画论中成为重要的范畴。开一代风气之先的王弼在《周易略例·明象》中阐明了言、意、象之间的关系：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
王弼所论述的是认识论上的言、象、意，也适用于美学。阐明了言、象、意三者之间循环往复的关系。对立言者而言，先有心中之意，后有形象，象出于意，其实是一种意与象混融的意象，存在于主观的精神之中。言，是表达内在精神的意象的媒介，其实主要是口头语言和书面语言。对于立言者而言，有意→象→言的演变过程，而对于接受者而言，有一个逆反的过程：言→象→意。“寻言以观象”，从言论中可以观照到象，然后“寻象以观意”，从象可以理解言谈者的意义与意味。这与美学上的言、象、意之间的关系是一致的。言和象成为抵达玄妙的意的途径，意是最后的旨归。人类生存于自然、世界之中，观照万千物象，有所感悟获得意，物象进入大脑成为意象，获得思维层面的语言，这是人类语言的一种，意象最后用言语表达出来，言语也是人类语言的一种，言语记录后成为物化的符号文本。
其实言和象是传道的媒介，艺术的存在形式是言和象，潜在的是人的性情和信仰的展现。人、自然和世界存在的大道运行、生命气韵才是艺术的最后旨归。清代贺贻孙在《诗筏》中有：“盛唐人诗有血痕无墨痕”，“墨痕”其实是诗人性情的表露，接受者要超越墨痕寻致性情，从“墨痕”抵达“血痕”。王弼的观点为中国古典美学所尊崇，王国维的意境论与之一脉相承。
至唐代意境论诞生，意境是意象的延伸，意象结构组合形成意境，意象的组合也是一种蒙太奇，这是思维层面的蒙太奇，与电影的画面与声音组合方式极为相似。唐代印度佛教西来，研禅学佛成为文化时尚，中宗时曾迎佛骨。佛教文化逐渐传入中原，成为中国的佛教——禅宗，境界本是佛教用语，逐渐由尚佛文人自然地引入中国文论画论之中。意象在唐代之前已经成为美学常用范畴，与“境界”相结合产生意境的概念。唐代王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》中提出了意境的说法，并阐明了意境的内涵。
王昌龄在《诗格》中提出了三种诗的境界：
诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
物境是汇聚自然景观形成的想象境界，追求形似，准确地描摹现实中的自然景象，诗歌中的山水诗和电影中的纪录片追求形似；情境是由意而萌生情绪，以之为推动力而形成情感饱满、意象纷呈的境界；意境是对自然宇宙的思考，把握真理，了然于心。王昌龄的意境论强调的是客观世界的“道”，意境之妙在于对道的理解领悟。后来的意境论意义已经泛化，“意”不仅指思考的理性意义，也可以指一种意味、韵味，了然于心但无法准确言说。
皎然的《诗式》讲“取境”：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。
在诗人开始构思时，便有境界选择的问题，境界高低与诗的格调直接相关。“取境之时，需至难至险，始见奇句”，境界的险奇与语言的险奇是一致的。内心的想象境界与艺术的语言有一种源流关系。
刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出：境生于象外。所谓象即意象，超越意象可以获得作为整体的意境，从具体可感的意象品味得到整体时空美感。品味类似咸淡的味觉，所谓咸淡其实是人的味觉器官对菜肴的感觉，咸淡不是菜肴组成而是人的感觉对之产生的一种身体自然反应。意境与滋味在反应机制上类似，意境是意象构成的一种整体的审美境界，但是，意境并不是客观存在的物象，离不开人的想象，是在人的想象之中构建的审美时空中的形象，人的心灵在想象中进行体验可以获得审美愉悦，这也是一种“味道”。所以有人也称意象为心象。所谓品诗、品画是对诗歌和绘画进行审美品评。咸淡是味觉对菜肴的体验，意味是心灵对艺术作品的体验。人的想象对意境的抵达和心灵对意境的品评是同时进行的，在想象中建构意象，意象在审美时空中生存，从而在时间和空间维度上进行叙事和抒情，心灵对想象的审美境界进行品味，获得审美的“味道”，产生审美愉悦。而审美境界、审美意味、品味等都源于象而超越象。
在中国美学史上有重要地位的司空图在《二十四诗品》中用诗歌的方式阐述对诗歌的品评，二十四种诗品其实是二十四种诗歌意境审美品质。司空图用自然景观、人物行貌和诗人感悟来描写不同诗品的特质，庄子曾认为“象罔”可以得道，司空图的《二十四诗品》的诗论本身也是具有诗意之美的四言诗，构建了具有意境之美的意境，是以意境来写意境。
首先，《二十四诗品》中有大量的自然景观描写，自然具有意境美质，对自然的欣赏品味是意境意味的重要源泉。“荒荒油云，寥寥长风”描写的是雄浑气象；“犹之惠风，荏苒在衣”描写的是冲淡之美；“采采流水，蓬蓬远春。碧桃满树，风日水滨。柳荫路曲，流莺比邻”，本身就是极其优美的意境，而且也描绘了纤浓的意境之美；“海风碧云，夜渚月明”描绘的是沉着的意境；“眠琴绿荫，上有飞瀑”，描绘的是典雅的意境；“空潭泻春，古镜照神”是洗练的写照；“雾余水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧荫”描绘的是绮丽的景象；“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪泛舟”描绘的是清奇的意境；日月星辰、锦绣大地、山川秀水、春夏秋冬都是自然的意境，都形成了自然审美时空。而雄浑、冲淡、纤浓、典雅等是对自然意境的品味和提炼。意境论首先是对自然的品论，自然本身可以成为审美品味的对象，本身拥有审美的潜在美质，同时，自然也是其他审美意境的物质基础，这是中国古典美学的重要传统。
其次，《二十四诗品》中有大量对人物行动风貌的描写，在人物活动的情境中构建整体的人文景观，形成以人为核心的意境。“窈窕深谷，时见美人”，描写的是纤浓的幽谷佳人景观；“脱巾独步，时闻鸟声”，描绘的是沉着的诗人行吟图；“畸人乘真，手把芙蓉”、“人闻清钟，虚贮神素”，高古的韵味焕然眼前；“座中佳士，左右修竹”、“落花无言，人淡如菊”，描绘的是典雅的人物景貌；“俯拾即是，不取诸邻。适道俱往，著手成春”、“幽人空山，过雨采萍”，描绘的是自然的真性情；“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”，构建的是豪放的诗人气象；“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多”，书写的是旷达的人生态度。对人生的滋味进行体味与品尝从而进入人的生命之气充盈的精神境界，这是一种情境，也可以称之为生命审美时空。
最后，《二十四诗品》中还有很多对宇宙的感悟与体会，这是一种超越人自身上升到宇宙大观的精神境界，感悟与形象结合一致。雄浑的意境也是对宇宙之气的感悟：“反虚入浑，积健为雄”，“超以象外，得其环中”。“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”，就是冲淡微妙的机心和清奇的景象；“乘之欲往，识之愈真。如将不尽，与古为新”，阐述的也是纤浓的审美特征；“神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深”，陈述的是绮丽的审美品质；“俯拾即是，不取诸邻”是自然的随意化创作神思爆发状态；“真予不夺，强得易贫”是自然的创作要旨；“薄言情语，悠悠天钧”是淡泊随性的审美状态，对自然的判断充满了智慧机巧；“由道反气，虚得以狂”、“真力弥满，万象在旁”写的是豪放之时的精神境况，宇宙真气充满内心，意象纷呈；“道不自器，与之圆方”，讲的是道的现形，圆方自如，委曲之致，千回百转；“情性所至，妙不可寻。遇之自天，泠然希音”，讲的是实境之中情性自然生发，极其精妙，声音美妙，宛如天籁；“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”，对人或物的描摹形容能够传神，不拘泥于形象的相似。在“流动”品中，“超之神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎”，大道流行，自然流转，变动不居，合乎天道。
所以，《二十四诗品》可以分三个层次进行解读：自然、人文和宇宙大道。二十四种诗品是对自然、人文和宇宙的品评，也可以视为二十四种诗歌的审美品质，其中有着内在的一致。《二十四诗品》既是对自然、人文和宇宙的品评的二十四种审美品质的提炼，也是二十四种诗歌品质的总结。自然其实就是自然审美时空（物境）。人文其实可以说是生命审美时空（情境），构造的是以人为中心的审美境界。宇宙大道超越了人类，上升到展现宇宙大道的境地，可以视为哲理审美时空（灵境）。《二十四诗品》中并没有截然的划分，但是各种诗品中蕴涵了自然、人文、宇宙三层次的审美四维空间，或者反过来说，自然、人文、宇宙在二十四种审美品质中得到同一，人在二十四种审美境界之中与自然和宇宙获得统一。
司空图的《二十四诗品》是中国古典美学中意境论的高峰，一直到明末王夫之在理论上出现了新的内容。王夫之的现量说引进佛家学说，阐释意境的心理特征，称得上是意境论的突破：
只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。
“现量”，“现”者有“现在”义，有“现成”义，有“显现真实”义。“现在”，不缘过去作影；“现成”，一触即觉，不假思量计较；“显现真实”，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
王夫之认为，创作诗歌应在“心目相取处得景得句”，诗歌应该展现境界，心灵想象出审美意象，主体的心灵和眼前出现的景象能够得到同一，情中有景，景中含情，情景合一。情景交融形成主客合一的审美意境。此处之景亦非现实之景，而是想象之中呈现的审美意象，一旦审美意象寂灭，则审美意味中止，语言也就停息。言、意、象是三位一体的，言由意生，意由景发，言、意、象融合成为统一的审美意境。作者在创作时，其实是一种审美直觉的心理过程，诗人直观现量。
王夫之引用佛家“现量”之说，佛家禅悟的心理机能与诗家审美直觉是相似的，禅家入诗，诗家入禅，在唐代以后的中国古典时代本就是常事。王夫之认为，现量的意义有三层：“现在”，在时间维度上是创作/欣赏诗歌时的现在，具有即时性，用海德格尔的理论就是具有当下性，在这一时刻诗人/读者进入审美境界之中，如果创作/欣赏的过程中止，也就立刻从这种审美境界之中脱离出来，从精神的审美时空回到现实时空。“现成”，是指在审美观照之中瞬时把握作为整体的审美境界，进入作为整体的审美时空之中，审美境界之中的景象完全地展现出来，似乎不假思量，自然地由心生象起，心寂象灭，这里着重强调审美境界的整体性，审美意象组合而成的审美境界展现整体的存在。“显现真实”，审美境界可以展现世界的真实本性，审美主体在审美境界之中可以观照世界的本相。王夫之的现量说阐明了审美境界作为一种精神的审美时空的心理特征。这是中国古典美学意境论逻辑链条中一个重要环节。现量与西方现象学中的“现象”意义相似，都强调一种精神的想象和哲理的观照。王夫之进一步阐明了意境的精神现象特征，相对于王昌龄和司空图而言是一个进步，在影像艺术盛行的今天仍然有着重大价值。
笪重光在《画筌》中论述了意境虚实相生的问题，是意境论的进一步发展：
林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。
绘画中的光和影本来是无处着笔的，光和影是实景的虚化，可感可知却无形无象。空景和神韵也是难以直接展现的，空景通过实景呈现，绘画中的留白和空明之处通过笔画着墨的实景来呈现，这是绘画用笔的辩证法。实景清则空景自然展现，实景呈现山川、草木、人物，空景呈现整体的意蕴、气息和神韵。而绘画的神韵，本来无处描摹，通过作为整体的意境达到逼真的效果来展现，意境逼真则神韵自然产生。所谓“外师造化，中得心源”，“造化”即自然之中万物，“心源”即心灵的审美体验。“造化”与“心源”在意境之中得到和谐统一。
自然外景是现实时空之中的存在，“天行有道”，作为万物之灵长的人类在现实时空之中生存与感悟，从而把握现实时空的运行规律，万物生长的法则，领悟道的存在，通过艺术手段展现现实之道，自然之道。“吾师心，心师目，目师华山”（王履语），心灵的感悟最终来源于自然，来源于现实时空，然后通过心灵建构自己的精神时空。在追求与自然统一的艺术家心灵建立的审美时空之中，艺术家感悟外在世界的规律与生存论意义上的道，最后通过艺术媒介物化审美境界，得到现实时空中的艺术作品。虚实相生的意境总是审美境界的展现。同时，审美时空也展现了“真景”，呈现了世界的真实性，表现了真理，审美时空的终极意义在于展现真理。千姿百态的世间万物和智慧的人类融合产生的溶溶生命之气凝结在艺术作品之中，成为艺术文本的深层次内涵。
郑板桥在中国古典美学意境论中也有重要地位，他的元气论和“三竹论”为众多学者瞩目：
古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！
元气在中国古典哲学中是一个极其重要的概念，如前所述，中国古典哲学是一元论、二元论和多元论的系统，形成一个完整的体系。元气论是一元论，世界上万物均由元气演化形成，元气贯通万物，元气是万物的归依。绘画艺术应以造化为师，展现造化之中作为万物本原的元气。这与中国古典哲学是一致的。三竹论则形象地说明了艺术创作的过程：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹。眼中之竹是出现在视觉之中的物象，造化的自然，存在于现实时空。胸中之竹是审美主体的想象之中的意象，由物象演变而来，存在于精神的审美时空之中。手中之竹是胸中之竹的物化，精神的意象演变为物质的存在，其中蕴涵精神的理解和品味。
王国维一直被认为是中国古典美学的集大成者，也是传播现代西方美学的先驱。在《人间词话》中，王国维论及境界的价值、有我无我之境的类别、造境与写境的手法、人生的三种境界、境界的隔与不隔、写实与理想作品类型、文学形式的历史变革等问题。笔者总结王国维的思想，加以系统化，有机地融合在审美时空理论之中。
首先，《人间词话》分析了境界在艺术中的地位、构成属性和展现途径。
《人间词话》首节即提出境界在艺术中的重要性：
词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。
这里的“境界”其实就是诗词的审美境界，是一种想象空间，诗人运用语言构造的审美境界。语言是审美境界存在的媒介。就词而言，能否构造审美境界，能否让人领略到美的所在，是区分一首词优劣的标准。“高格”是高雅的格调，“名句”是能够流传久远的语言。诗人精神上进入审美境界后，能够自然地使自己的诗词具有高格和名句，先有境界，再有高格和名句。所以，在第九节中，王国维有点自矜地认为：
然沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
所谓兴趣和神韵其实是境界的属性，精神上能够进入审美境界，自然就会领略到其中的兴趣和神韵，反过来说，审美境界（审美四维空间
）如果没有兴趣和神韵，也不能称之为境界。审美境界不是客观存在的物质，而是主客交融的时空，是一种精神和现实结合的美的境界，在其中精神能够得到滋养。对诗人而言，精神上的修养探寻进入审美时空，是最高的追求。对自然、生命、宇宙的领悟与把握才能让诗人进入精神上的至美境界，然后才有语言媒介的表达。境界的有无是决定性的。
王国维强调，境界其实不只是指景物，境界也指人的心灵，包括人的情感状态：
境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
人类观照自然，能够欣赏到自然的美，也能够观照人心，领略到人文之美。王国维的境界论提供了两种境界：自然和心灵。自然境界就是自然审美时空，是人在自然景观中观照到的审美境界。反映到诗词之中就是描摹自然的作品。《二十四诗品》中也有大量的描摹自然的诗句，自然境界源于自然。人类欣赏到自然的美，体验到自然的境界，然后用语言进行表达。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，描摹的是自然景观，人物形象并不出现。至于心灵的境界，表现的是人的心灵的美好状况，人性之美。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，展示的是人的生存境况和悲怅的情怀。由人性真情出发想象意象构建审美境界，与王昌龄和司空图的意境论有着内在的一致性。
王国维还讲述了展现境界的途径：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出；“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。
“闹”讲的是人的生存境况，譬如“闹市”或“热闹”，“春意”是人对季节的体会，属于虚无。运用“闹”这一人类的生存境况熟语把“红杏枝头”的生动景象准确展现出来。“弄”亦是人的生活熟语，拟人化运用在“花”上显得生动活泼。人是艺术的核心，诗词的境界其实是人心构造的境界，人的心灵是境界的生产者和接受者。以人心理解和体味世间万物，融合世间万物构造审美的境界，所以万物皆沾有人类的灵气。
所谓境界有大小，其实是审美时空的空间有大小，“落日照大旗，马鸣风萧萧”空间宏大，“宝帘闲挂小银钩”空间细微，不同空间有不同的审美品质，前者壮美，后者优美，其中蕴涵的审美情趣和神韵是不一样的。王国维引用严羽的诗论述审美境界的微妙之处：
盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。
境界之美，其实是只可意会不可言传，存在于想象时空之中。在想象中人可以发挥视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉、直觉感知对象的存在，从而获得审美体验。但是审美对象毕竟不是实体存在，而是一种精神存在，不同的人会获得相似的体验，审美境界具有一定的“客观性”，一种相对于个人而言的客观性。审美境界的微妙之处在于宛如“空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象”，可以感知却无法触摸。是一种想象的存在而不是实体的存在，这是审美境界的本质特征。古典艺术如文学的意境需要想象才能进入，现代机械/电子艺术如电影能够展现想象的审美时空，观众在看电影的时候不需要想象，能够直接获得体验。这是机械艺术带来的巨大便利，但是电影作为机械复制时代的艺术，无法复制艺术的神韵和趣味，神韵和趣味存在于具体的个人的想象空间之中，而不是机械制造的时空之中。
其次，王国维对境界进行分类。一种是从作者角度把境界分为造境和写境：
有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。
造境是按照作者的想象建构审美境界，写境是对外在世界进行描摹和书写。在写实与理想之间，诗家写实时会按照自己的理念超越现实之中的种种限制，在造境时会符合自然的法度，这是写实与理想的辩证法，两者不可截然划分。
另一种是按照创作主体在境界中的地位分为有我之境和无我之境：
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
有我之境是从创作者眼光出发观照世界，境界之中的事物“皆著我之色彩”，无我之境是创作者力图从世界之中的事物本身的视角观照世界，物我融合。有我之境类似电影之中的主观镜头，从主观观照客观。无我之境类似电影之中的客观镜头，电影作者隐藏自己，保留事物的原始风貌。
再次，王国维阐明了作者生存境况和创作的关系：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
在这里王国维用诗式语言论述了人生的三种境况：第一境是寻求与期盼；第二境是历练与求索；第三境是寻获与抵达。期盼基于主观理念，求索基于在世境况，抵达基于真理的感悟。这是成大事业者、成大学问者的人生必然经历，对诗家/艺术家而言同样如此，诗歌即是人生之写照。
诗人可以分为客观诗人与主观诗人，客观诗人与主观诗人在经历世事上有本质的区别：
客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。
客观诗人写境，阅历越多对世界的理解越深刻，情感越浓烈，意象越丰富生动。在人世间的历练提供诗人以万象纷呈的世相百态，提供诗人以喜怒哀乐种种情感历练，使诗人能够感悟把握人生与世界：
世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫取的东西存在更加完整。……只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。
世界是人类生存的现实时空的整体，生存于其中会有种种生存境遇迎面而来，人被抛入世界之中，我们归属于它，而不是相反。
主观诗人造境，面向内心展现情感与性情，阅历越少越能深入内心，阅历越少世俗越少，阅历越少情感性情越真。主观诗人注意的是自身的精神存在，即疏明之境。主观诗人生存在自己所建构的想象空间之中，直指本心。“我们自己所是的存在者之封闭殊不亚于我们自己所不是的存在者”
，人类自身对人类而言仍然是一个巨大的谜，主观世界的感知、意象、情绪、理智、潜意识、直觉等可以构造审美四维空间，可以进行符合想象逻辑的叙事，可以直观人生本相，抒发内心情愫。所以，“后主之词，真所谓以血书者也”。南唐后主的诗词句句见血，其实是人生的境况写照。
又次，王国维阐述了诗人与宇宙、人生的关系：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
宇宙大道和人生哲理悠悠千古，诗人深入体会宇宙和人生才能理解。只有在生存层面上领悟才能得道，才能直指人性本身和理解宇宙生生不息的轮回，“超以象外，得其环中”。诗人之所以为诗人，在于诗人能够书写感悟，展现本真存在。诗人拥有语言的天赋和艺术的才能。“入乎其内”，心灵才能够把握宇宙人生；“出乎其外”，诗人才能观照、书写宇宙人生。所谓境界，其实是宇宙、人生经历心灵的接纳、改写、重构重新建立的审美四维空间。宇宙、人生的时空是现实的时空，经过心灵的改写后可以超越现实时空的有限性，获得自由的审美时空。审美时空源于现实时空，现实时空的真实存在和人生况味以“易容”的方式进入审美时空之中。
最后，王国维表明了诗词中境界比语言重要的意见。在《人间词话》中，王国维赏析和评定了大量的诗词家的作品，提出了“隔”与“不隔”的问题，“语语都在目前，便是不隔。”语言是诗歌的媒介，也是造境或写境的工具。语言是工具而不是目的。诗人所写之境应该如在眼前，如此能生动活泼，引人入胜。否则诗人所写之境如雾里看花，有所隔阂。诗人如溺于诗词语言的工巧，反而容易忘却诗歌的目的，流连于语言的华丽纤巧，“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”创意比创调要重要，创意才可构建审美境界：
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。
词到南宋后，世人研习工巧语言较多，造境者少，终致使词缺少言外之意、弦外之音，词的审美境界沉沦，格调低沉。
王国维还论述了文学艺术品种历史演变的规律：
四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
诗词作为一种艺术品种，诗人所写之境和所造之境在流传千古的佳作之中已经非常丰富。而且，诗词的语言逐渐形成诸多习套，反而远离生活本身，后辈如果要发轫新境其实难度增大。所以，不同的艺术品种会形成不同的艺术境界，不同时代会有不同的艺术形式展现人的生存境况和精神状态。这是文学艺术种类的历史辩证法。
综上所述，中国古典美学意境论的重心在审美意境，审美意象是审美境界的结构个体，由审美意象构成作为整体的审美意境，“境生象外”。而审美意境的建构是一种精神的建构行为，可以为艺术审美提供时空结构，为精神提供栖息地。中国古典美学建构了以意境为核心的理论框架，而意境本身也可以认为是一种精神时空结构，艺术形象和时空环境建构审美意境。在意境中，生命是意境的内核，在意境中人类滋养了自己的精神生命。而生命作为人类的生存形态，与人类生存的现实时空和现实社会历史文化状况有着密切的关系。生命是人类一切活动的动力和归宿，人的生命活动是为了让自己的生命延续和所属种类生命延续。这包括人类的精神生存活动，审美和艺术活动的基本动力和终极目的都是生命，人类内在的形而上冲动促使人类进行审美活动，创作和欣赏艺术活动的深层次动力源于身体，也源于精神。而审美活动构建的审美精神时空不仅是欲望的宣泄，更加重要的是能够提供人类精神活动的境界，提供精神升华、锤炼、洁净的场域。生命成为意境、境界、审美时空的核心，由此产生意象、心灵、意义等审美元素，共同构造审美的时空结构。中国古典美学对审美时空的缘由、结构、属性、价值等方面的论述深入而系统，在当代技术和文化境况中仍然有着逻辑延伸的价值。
在建构审美意境的过程中，感知、情感、理智、想象、直觉等全部的身心力量构建精神的时空结构，这种精神时空结构源于现实，又超越了现实的时空有限性，进入自由的审美时空之中，可以称之为审美四维空间。之所以提出审美四维空间的概念，是为了与现代艺术/美学相接合，同时审美四维空间相对于意境也意味着在现代艺术中将会有更大范围的适应性。中国古典美学意境论可以有机地融入审美四维空间的理论之中。
佛教是中国古代文化三大脉流之一，达摩大师到中土后，佛教逐渐成为中国文化的显学，佛教中国化后形成禅宗，禅宗演变成为中国古代知识分子重要的文化境域和精神生活的方式。儒、道、禅形成中国古文化三足鼎立的稳定结构，儒家强调“仁”，“仁者”个体在社会生活中能够与他人协调相处，儒家文化建构稳定的社会秩序和个体内心的道德理念。道家强调“道”，个体与自然/宇宙的和谐成为核心命题，消解主体的能动性，融入充盈生命活力的宇宙成为道家的精神追寻目标，“气韵生动”成为艺术的圭臬。禅宗强调“佛性”，在个体与宇宙的关联域中，个体要融入宇宙之中方能观照本性，艺术上强调冲淡平和。儒家美学是伦理美学，道家是生命美学，禅宗则是心灵美学
。“和谐”是中国古典美学共同的核心理念，“和谐为美”。儒家入世，道家出世，禅宗修心，三者构建了中国古典文化的三元结构，形成稳定的社会文化秩序，构建了中国古人多元的精神秩序，同时，对当下中国的文化建构和心灵休养生息也具有建设性意义。
禅宗强调心灵与宇宙的际会、融合、体验和领悟，心、相、慧、境和空是禅宗哲学的五个重要的概念，是禅宗心灵修养的五个重要的范畴，厘清这五大范畴能够把握禅宗美学的理论脉络，同时，对于理解审美的心路历程也有重要的意义。特别在现代传媒时代的光影艺术世界中，把握心、相、慧、境、空的关系对于理解影视艺术有着重要的意义。
说到禅宗的“心”，其实可以从六祖慧能与神秀的偈颂之争说起。神秀呈现给五祖弘忍的偈颂：
身是菩提树，
心如明镜台。
时时勤拂拭，
莫使惹尘埃。
佛祖释迦牟尼在菩提树下修炼，最后彻悟。身是菩提树，是一种比方，身体是彻悟的凭靠、媒介和智性源泉，菩提是智慧，身体是智慧之树，充盈生命之气的身体是智慧的根基与源泉。
心如明镜台，也是比方，心灵如同明镜台，人生来总有佛性，在尘世之中容易受到污垢的蒙蔽，所以需要勤加修炼，清净吾心。禅宗自五祖后分为南顿北渐，神秀开创渐悟一派，与慧能大师并立。后人总认为神秀不如慧能，顿悟、渐悟其实皆有其理。心的本性是无，在自我的感知之中用具相进行比拟并无不可。顿悟之人，需要抛弃尘世，抛弃日常生活净心修持，而且需要极高天赋。常人修行终难登堂入室，其实可以从渐悟入手，艰苦修行后终会抵达顿悟成佛的境界。
慧能大师的后来备受推崇的偈颂是：
菩提本无树，
明镜亦非台。
本来无一物，
何处惹尘埃。
其实已经离开身体在讲精神，智性与心灵皆是精神的一部分。智性、觉性、心灵本是无色无相，在语言的比喻之中或许能够阐明心的某方面属性和特征。该偈深刻阐明了智性、心灵的空灵本性，“菩提本无树”，菩提是人类的天赋的佛性，空灵无际无涯，无色无形无味，菩提是无。弘忍大师从此偈发现了慧能已见佛性，已明本性，于是以衣钵相传。在对佛性的领悟上，慧能确实胜神秀大师一筹。从禅宗这一著名公案中可以发现禅宗对心性的推崇和对身体的排斥。身体一向被佛家认为是超度的工具，如同渡人过河的船，人登岸后船被遗弃，人明见佛性后就会忽略身体，身体只是臭皮囊，灵魂摆脱身体束缚后就能够圆寂升天。
《大乘起信论》认为大乘法体由心构成，法是众生心，心是佛心，心是世界和自我的本体，由此禅宗建立主观唯心主义的哲学观：
心真如者，即是一法界大总相法门体。所谓心性不生不灭。一切诸法唯依妄念而有差别，若离心念，则无一切境界之相。一切法从本己来，离言说相，离名字相，离心缘相，毕竟平等，无有变异，不可破坏，唯是一心，故名真如。
心不生不灭，是法相的本原。没有心，境界之相就会消弭，佛家一切法度皆从心的本原来。有相无相，世相生灭，真如为体，生灭为相。佛心自性清净，入世生灭而生染心，染心则惹世间尘埃。《般若波罗蜜多心经》集中阐述了五蕴皆空、色空相即等问题：
照见五蕴皆空，度一切苦厄。
色、受、想、行、识是五蕴，色是一切物质，受、想、行、识是精神，地、风、水、火与坚、湿、暖、冻等都是色。受是心理上的感受，身心与外界接受产生的酸甜苦辣的感受。想是内心与世界接触产生的思想。行是行为，是会带来业果的意志行动。识是对事物进行分别识知的认识。《心经》认为五蕴会遮蔽空明的心，心是本体，五蕴是外化，五蕴会带来不明。其实五蕴乃是精神之河超越的法舟，五蕴固然有迷茫，但只有在形而上冲动的推动之下人才会通过五蕴抵达精神的自由彼岸。“无之无化”就是一条精神超越的精神旅程，“无”不是没有，也不是虚无，无意味着精神超越，从有形向无形超越，从有相向无相超越，从物质向精神超越。五蕴皆空，其实指的是心是五蕴的本体，心的空明是五蕴的根本，五蕴都有空的本性。空易被误认为是空无，一无所有，其实空意味着空灵、空明，这是佛性的本质属性，也是人与万物的自性。在这里，禅宗显示出一元哲学本体观。
相在禅宗中是一个重要的范畴，相与美学中的“象”意义基本相同，指时空之中具体的存在，是人的知觉与心理活动的对象。《五灯会元》中记载，释迦牟尼在灵山讲道，拈花示众，众皆默然，独迦叶尊者破颜微笑，释迦牟尼说：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付诸摩诃迦叶。”这里的花就是相，释迦牟尼教化时不是运用语言，而是运用一个具体的形象来启示教众，能够领悟其中含义的只有迦叶，相在其中起到了超越语言的媒介作用。在佛经中有大量的譬喻，运用相来阐明佛家教义，是一种名相之外的阐明佛理的方法。佛家公案大多是用具体的相来启发弟子，以求直指本心，见性成佛。在具体的情境之中棒喝弟子，产生醍醐灌顶的效果。当然，这是对有天性的弟子而言，并不是人人能够开悟的。相以无相为体，离相为无相，离相清净，超越具体的时空结构走向新的境界，看空世相，看破世相，悟解人生百态。
人的感觉与意识作用的机能称为感官，在佛家中称为根，眼、耳、鼻、舌、身是人的五根，也称为色根。与之相对应的是五种境界：色、声、香、味、触。根与境形成能现与所现的关系，境的呈现“任运而生”，并没有固定的时间和空间，无条件和自然地产生，人总是置于一定的时间和空间之中，五根总在运行之中，境界自然地敞开。境界是一个整体的范畴，在境界之中，则只有具体的相，佛家称境界之中的相为现识，对现识和智慧可以分别进行理解，现识呈现的境界是现象界。人在境中观照相、体验相、感知相，从而达到领悟的目的。
佛家认为，世界是世与界的结合，世指前世、现世与来世，界指欲界、色界和无色界。世就是一种时间结构，界是一种空间结构，世界即是时空结构体。前世与来世固然是佛家的说法，并没有科学依据，但在生存论基础上前世与来世对处于现世之中的人有极大的意味，前世与来世在现世之中在场。这种关系类似过去与未来在当下的在场，人生在世，过去、当下与未来是流动的没有断裂的波流，过去是当下的前提与基础，未来导引着当下，“向死而生”成为人生的窘境，也是人生先在的遭际。欲界是欲望与物质组成的世界，色界是物质的世界，无色界是超越物质的精神世界。人在欲界与色界之中总有向无色界超越的冲动，无论贩夫走卒还是精神贵族，其实内心总有希望获得精神安宁的冲动。前世→现世→来世是人生不可逆转的趋势，而从欲界、色界向无色界的升华是精神深处的形而上冲动。相总要超越至于无相，这是从有限时空向无限时空进行超越。所以，人生处于世界之中，在世之界，从有限的时空向无限的时空进行人生的升华是一种基本的人生驱动力量，这是哲学、宗教、美学的终极力量。
处于一定生存之境的人五根接触相，相也称为对境，是与人相对的境遇、境界、境际。人生升华有内在的驱动力，能否彻悟与所遇之相有密切的关系。“一切色是佛色，一切声是佛声”，真如无处不在，唯有智慧之人方能领悟其中微妙，面对现象，看空现象。“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”
。生命之河中的纷呈万象、生死别离的人生遭际时时叩响人的心弦，通灵之人由此领悟世界人生本相。“从一粒砂石看世界，从一朵小花看苍天”（雅克·马利坦语）。“月白风恬，山青水绿。法法现前，头头俱足”
，世间万物皆有本性，皆有佛理。这与黑格尔的“存在即合理”之说意味大致相同。
禅宗经典常用譬喻，那是比量的方法，通过一事说另一事，总没有直接面对事物本身。还有一种方法是现量，面对事物本身，不假文字和逻辑推理，此时人生也处于现量境。现量境中布满世界万象。胡塞尔曾有“面对事物本身”的至理名言。维特根斯坦曾说，不要思想，要看。
如要领悟禅理，要进入生存境地，展开五根，面对物相、景相、世相，在生存境地之中全身心地感悟人生、把握世界。唯信禅诗曾有脍炙人口的公案：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不识山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。
山和水都是相，可以视为相的代表，一个象征。未参禅时见到的山水是自然的山水，与人没有建立关联。人见到山水的原生态本相。亲见知识，指的是处于境遇之中的人五根对“山水”之相进行视听感受，进行体悟。“亲见”着重的是体验，“知识”着重的是领会，“身是菩提树”，身体有感触，然后智性萌动通会世界达到圆融之境。在“亲见知识”的过程中会“破相”，是对原生态本相的否定，“见山不是山，见水不是水”，这是“有个入处”，在否定之中逐渐感悟山水的本真。最后“得个休歇处”，其实是“出处”，了然于胸后领悟到山水的本真存在。无论人感悟与否，山还是山，水还是水，山水是感悟存在的媒介，山水本身并无变化。相也就是感悟的媒介。“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”
色是物相，物相之中蕴涵佛教真如。
相是禅宗感悟的对象，也是媒介。相与审美中的象同义，象是审美的对象，也是审美的媒介。重要的是生存体验、人生感悟和审美愉悦，至美之境即是至真之境，禅家往往是诗家。诗与禅最后殊途同归，在思维上两者大致相同。审美思维是形象思维，形象就是相。相在禅宗中的地位和价值与象在艺术中的地位和价值相似。特别是在当下读图时代，图像、视像都是相，它们充满现代人类的生存空间，图像文化成为人类文化的主流，这意味着“相”在人类文化中的极其重要的地位。相满足了人类的物质需要和欲望，没有超越动力的人类往往沉溺于色的满足之中。对于大众而言，满足正常的欲望无可厚非，但是人类总需要精英感悟人生世相，解释技术带来文化狂欢导致精神困境的原因。人在欲界和色界之中消费沉沦，其实总需要向无色界的精神升华。在影视艺术中，对相的体验和感悟将会领悟到空明的境界，品味人生，领悟世界的大化之道。这对个人而言意味着精神得到归依，对人类而言意味着文明新的生机活力，毕竟当下人类的精神困境已经是不争的事实，如何从纷乱的物质技术图像世界走向澄明的彻悟之境，这是一个困扰全人类的难题。
慧是什么？慧是智慧，慧是般若，智慧是菩提。佛家修行途径有三：戒、定、慧，三位一体。戒是忍受戒律，不为恶，压制欲望，由戒生定。打坐、面壁、念佛都是定，定是排除杂念，静心向佛。定是静思惟修，心定智慧自生。慧与定为一体，不可分割。两者譬如灯与光，有灯则有光，有光必有灯。
我此法门，以定慧为本。第一无迷言定慧别。定慧体一不二。即定是慧体，即慧是定用。即慧之时定在慧，即定之时慧在定。
佛家的核心命题是悟，修行的终极目的也是开悟。慧指修行的主动性，观照世相百态，于思辨体味之中终极悟解。持定净心是慧的前提，悟解需要空明心境，能否开悟则取决于智慧。修行之中要“无相、无住、无念”：
我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为本，无住为本。无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。
无是超越，是向空明升华。在形而上冲动作用下从有向无进行悟解，要超越相，无所滞留，超越个体妄念。如何超越，能够超越即是菩提。“一念愚即般若绝，一念智则般若生。”
智慧固然会有思量，有念想，俗世的念想容易执著于个体细琐，产生烦恼。但是，“烦恼即菩提”，超越烦恼才会获得领悟的时刻。海德格尔曾经用光明来比喻智慧，是智慧带来了理性的光明，佛家大彻大悟之境就是光明之境。光明还是譬喻，所谓明，其实更多的是明白、理解。现代讲得比较多的是意识，意识可以视为智慧的一种存在方式。逻辑思维和非逻辑思维都是智慧的存在方式。智慧与人生的深层次根性结合，所以佛家常有慧根的说法。眼、耳、鼻、舌、身加上意，形成六门，意指的就是意识。
佛家中称意识为相续识，意识更多指的是俗世之中的妄念，相对于智慧而言，高下立判。如要获得智慧的超越则需要摆脱妄念，净心向佛。相续识如同河流绵绵不绝，其中万象纷呈，世态百相纠集，无化意识，则可超越，否则迷茫。“烦恼即菩提”，从烦恼之中超越可以升华到空明之境。所以，意识也是智慧，意识中也含有智慧，如同盐水中含盐。
海德格尔的存在论阐释学思想奠定了现代阐释学基础，其实与禅宗的智慧说有某种程度的相似。海德格尔认为领会是此在展现世界存在的三种方式之一，领会世界才能够更好地“筹划人生”。“人，诗意地栖居于大地”，而思想的任务是敞开“无蔽的圆融”。海德格尔意义上的思与禅宗的智慧在深层次上相通，西方的哲学大师与中国古典哲学殊途同归。
值得一提的是，禅宗经典中有很多禅师使弟子开悟的公案，这是特殊的智慧案例。《古尊宿语录》曾记载，马祖道一在南岳传法院习禅，一心坐禅，不理世务。他的师傅怀让大师去看他，他也不理睬。怀让大师拿一块砖在地上磨，后来马祖问道：这是干什么？怀让答：磨镜。马祖怀疑：磨砖岂能成镜？怀让答：磨砖不能成镜，坐禅又焉能成佛！马祖刹那间领悟到一味坐禅，执著于定，滞于智慧，是不能彻悟的。怀让的磨镜是一种随机应变，在马祖执著于坐禅一端的情势下，产生了一种“棒喝”的惊讶效果，这是一种机缘，同时，在“棒喝”之中马祖慧根启动，在刹那间明白了佛理。这是一个典型的顿悟的公案。所以，禅宗中的智慧超越理性和非理性的界限，植根于个人天赋和生存体验，在形而上冲动的推动下，抵达光明的境地。
智慧在禅悟中表征的是意义，意义是智慧思辨的结果。在禅家经典著作之中，意义作为符号文本的所指，是一种物化文本的潜存在。禅家讲究“不立文字”，但是禅家的经典还是汗牛充栋。海德格尔曾说：“每一篇对我的哲学的陈述必致不幸，直至《存在与时间》亦致不幸矣。”
在现代社会中，文本生产社会化、产业化，符号繁殖蔚为大观，符号文本一方面远离真理，另一方面也可以成为理解真理的媒介/桥梁。
对读者而言，需要从符号文本中读解潜在的意义，从意义中还原生命的意味、万物共通的本质、宇宙的真理之境。符号是媒介，意义亦是媒介。神会大师在五根之上增加了意根，由意生境，人由意根产生意识，意识流动，绵延不绝。在禅悟之中，意识是能否悟解的决定性力量。意识融化在感觉中，感觉融化在意识中，在感觉化智慧和智慧化感觉中人类通向悟解世界的征程。符号是存在者，意义是存在；意义是存在者，思想是存在；思想是存在者，智慧是存在。人在符号、意义、思想、智慧之间进行解读、还原、超越的回环往复。知识、文化、文明、智慧才会逐渐积淀。电影影像构成了审美四维空间，共同构建蕴藉深沉的境界，一切人生大义如盐融水，有慧根者得之。而电影是符号的集大成，影像、文字、音乐等都在启发慧根，使人抵达化境。
按照汉语字面的意思，境是“土地的尽头”的意思。这是境的原初意义，衍化后境的意义逐渐虚化，境与人的精神相关联，实际上成为一种时空结构体，脱离了具体的物象。生存之境的相是与五根相接触的，在色界之中可以测量，具有长度、宽度、高度、深度。进入人的大脑后成为记忆的影像，灵动、虚幻而不可触摸。但是，想象之中的时空意识仍然存在。境此时仍然具有时空方面的特性，虽然与现实之中的时空并不雷同。
禅宗先于诗学运用境的观念，从印度佛教传入中土后，境作为佛教中的重要范畴被中土的知识分子所接纳，并在中国化的佛教——禅宗中得到大力发扬。禅宗认为眼、耳、鼻、舌、身是人的五根，与之相对应的是五境：色、声、香、味、触。五根与五境构成能识与所识的关系，构成五识。所以，五境其实都是与人相对的物境。神会后来加上意根，与意根相对的是法境，意根产生意识。意识能够从具体的相之中解脱出来，意识能够进入法境之中，法境按照现在的理解也可称之为意境，当然，与审美之中的意境并不同义。所以，境不止是指物境，还可以指意境、心境。《楞伽师资记》中归纳出“借境观心”的法门。在境之中离言脱相，以观真如。这与电影构造审美时空以表现内心有一致之处。
《华严经》中对时间和空间在禅悟中能抵达现象圆融的境界。在圆融的时空境界之中，时间维度上的过去、现在和未来在当下融合，过去、未来在当下在场。同时，过去也可以抵达未来，未来也可以抵达过去，时间维度形成自由流转的关系。“过去一切劫，安置未来今。未来现在劫，回置过去世。”
在时间的交互回流之中产生现实时空中不存在的境界，如“三冬阳气盛，六月降霜时”，“千岁老儿颜似玉，万年童子鬓如丝”。
《华严经》还有“万年一念，一念万年”的观点，在顿悟的刹那间明白万年历史的本真存在。在人的意识构造的法境（意境）之中，时间交互圆融，从而可以观照世界本相，观照人类本心。
《华严经》还有空间圆融观，“如来安处菩提座，一毛示现多刹海。”
在一毛孔之中有菩提座存在，宏大的宇宙万物运行法则也蕴涵在细微的毛孔之中。这与“一叶知秋”，“从一粒砂石中看世界”的思维是一样的，都是强调世界万物的共通性，在共通之中达到悟解世界一元的共相。现代物理学建立在对原子、分子、夸克、量子等微粒的模式建构之上，理解了原子等微粒的结构运行规律也就掌握了世界的运行规律，因为世界就是由这些微粒构成的，世界运行的规律最后都需要微粒理论来解释。这是“一微尘一世界”的禅家哲学观的现代科学验证。更重要的是，在意识建构的空间之中，源于现实的世相，但在想象的具象之中蕴涵了宏大空间世界的规律。微小的意境与宏大世界建立圆通的关联。时间和空间融为一体，只是在哲学思辨中可以分开。时间和空间的互摄融合意味着时空的互摄融合。时空的圆融意味着个体生命与宇宙生命的一致、微小事物与宏大人类命运的一致。
禅宗中常有三种境界：“落叶满空山，何处寻行迹”；“空山无人，水流花开”；“万古长空，一朝风月”。三句诗歌中都有一个“空”字，但三种境界意味着不同的人生境遇和心境。“落叶满空山，何处寻行迹”与《人间词话》中的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”有些相似，讲的是于寻找中的迷茫，于迷茫中的寻找，两句诗中都有“落叶”的形象，表现了寻觅之中人的迷茫。寻觅者眼中所见到的是具体时空中的实相。“空山无人，水流花开”，“空山”意味着人的缺席，人不在场使得自然回归本性，不是人观照自然，自然在人眼中，而是自然自在自为，回归本性。很有点“花自飘零水自流”的味道。“万古长空，一朝风月”，“万古长空”是宏大的时间和空间，是永恒的存在。“一朝风月”是刹那间的风月，刹那间的存在，两者形成对比。《永嘉证道歌》中有诗句：“一性圆通一切性，一法遍含一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”其中也有四组宏观与微观的对照，“一尘一世界”，一粒尘埃之中也有一个世界。“万古长空”的存在也虚涵在刹那间的风花雪月中，禅宗中的时空圆融境界此时显现。在三种境界之中都出现了“空”，空是有的本性，从有限时空向无限时空超越中，“空”其实是“无”，是一种超越。“空”不是一无所有，而是空明、空灵、澄净、虚无。
禅宗一个重要的观点是：色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。巍巍青山，悠悠白云，其中都蕴涵真如。色是人接触的具相，可感可触，空就像盐溶化在水中蕴涵在色之中，智慧的心灵可以感受到其微妙的韵味。“其中有真味，欲辩已忘言。”色、受、想、行、识是五蕴，五蕴容易遮蔽真如，但是五蕴也是通往空灵的路径。就如森林中的路径，虽然不免有迷途的时候，但终究走在路上才能走出幽暗的森林。
心是人的本性，“本来无一物，何处惹尘埃”，说的就是心的空，心空才有灵性，才可感悟禅机。慧也是作为“万物之灵长”的人的灵性，智慧在禅宗中常被称为菩提。心与慧是属于人的本性。而相、境实际上是人的存在环境，六根接触的对象，人在境中，受、想、行、识，体验世相，领悟人生宇宙真谛。人能通灵，可以与宇宙生命建立融通的关联。在精神时空之中，抵达空明的开悟之境。
禅宗追求的是对世界宇宙的共性的领悟，至真之境也是至美之境，诸多哲学意味浓厚的哲理思辨自然包含有美学意义，从美学视界考察可以得到诸多启示。由于禅宗与中国诗学的源通关系，禅诗成为中国诗歌的一个重要部分，有的诗人本身也是禅家。著名唐代诗人王维（佛家称王摩诘）的作品带有浓厚的禅味，现实时空的事物与诗人形成审美的对照，对宇宙自然的品评与鉴赏成为诗歌的主题。中国古典美学大师刘勰也是禅家名人，晚年剃度出家专心修佛。禅成为中国古代知识分子的精神生活的重要组成部分。所以，禅理即诗理，禅论入美学，对于领悟艺术真谛有着极大的意义。
从以上论述可以发现，相对中国意境论而言，禅家理论还具有如下不同之处：
首先，禅论重视主体的存在，虽然禅家的目的在于超越身体进入精神，超越有限进入无限，超越人类进入宇宙，但对心的论述揭示了禅悟/审美中的主体性价值。身是媒介，心亦是媒介，宇宙存在的真谛才是旨归。由身体的受到大脑的思，由大脑的思到心灵的悟，或顿或渐，最后抵达的是澄明之境。意境论固然也论述了神思的重要性，但只是强调审美主体与审美对象之间的关系，而禅论从宇宙与主体之间的关系论述两者之间的关系，并提出心是法相本相，是总法门。心生境生，心灭境灭。在心灵的感悟中超越色、受、想、行、识五蕴。现实时空中的色、受、想、行、识是人类的主体存在，也是禅家进行精神超越的媒介，而心灵的领悟和体味才是抵达澄明之境的具体显现。如果说意境着重的是审美主体构建的精神时空的话，禅家无疑超越审美主体，从另一个角度审视主体和宇宙，视域已经大大拓宽。
其次，意境重心在审美，而禅家重心在领悟，领悟的目的在于宇宙大道。中国古典美学一向重视对形式的感受和体会，对意象、意境的品味，正所谓悦目悦耳，悦意悦心。禅宗着重智慧的领悟，心灵的贯通。静思修养，汲汲修行，以至于彻悟。慧被誉为禅家三宝之一，慧是菩提，心有灵犀才能领悟。所以，智慧在禅宗中得到极大的重视，其实在审美活动之中，智慧也有着极大的价值，只有理解审美对象才能获得深层次的美感，才能从微观具体的审美场景中超越出来，了悟宏大时空的宇宙、社会、人生之道。意境论对智慧还是有所忽视，而禅宗美学弥补了这一不足。
最后，禅宗阐释了禅悟的逻辑秩序：相——境——空。相是现实时空中的具体的形象，在禅悟之中也是一种媒介。禅悟也是一种形象思维。人的眼、耳、鼻、舌、身五根建构色、声、香、味、触五种境界，这是现实时空中人的精神超越的五种途径。在长久的修炼中机缘际会导致醍醐灌顶，达到禅悟。禅宗的境是意境中“境”的本意，境是一种物质或精神的范畴，可以存在于现实时空中，也可以存在于精神时空中。相与境不可分离，境中有相，境生相外。在审美/禅悟的精神活跃状态中展现在主体的面前。在境中的感受、体味和领悟是精神超越旅程的一个环节，最后抵达的是空明，是一种心灵的整体性把握，超越现实和精神的时空，无以名之，故曰无。这是禅悟的最后环节，也是精神超越的最后归宿。
在主客体互动的精神活动中，中国古典美学和禅宗美学阐明了作为主体的人的精神之路，在其中，时空境界的作用至关重要，审美和禅悟都是在时空境界中实现的。但是，精神旅程的深层次动力是人的生命，对于生命中国哲学/美学/禅学论述较少，如果深究生命在审美中的建构性价值，我们的视域可以转向西方现代美学。