四

《女吊》一开始就引述明末王思任的话：“会籍乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地”，并且直接点明：在这一传统熏陶下的“一般的绍兴人，并不像上海的‘前进作家’那样憎恶报复，……他们就在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。这就是‘女吊’”。——鲁迅如此明确地将“鬼”（女吊）的想象与故乡地方文化传统相联结，这是很有意思的。其实，我们在前面讲到的“无常”，他的以坚毅为内核的豁达、诙谐的性格，以及作为其外在表现的“硬语与谐谈”的语言风格，都打上了绍兴地方文化的鲜明印记，鲁迅因此将其与女吊并称为绍兴“两种有特色的鬼”。而鲁迅对这两个鬼情有独钟，正是显示了他与浙东地方文化的深刻联系 ：这也是他的生命与文学之根。而同样引人注目的是，在鲁迅关于女吊的叙述背后仍然存在着一个“他者”：这回是“上海的‘前进作家’”，1936年的鲁迅正在与之进行激烈的论战，鲁迅称他们是“革命工头”、“奴隶总管”、“以鸣鞭为唯一的业绩”，“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容”。 因此，鲁迅对女吊的回忆，就具有回归自己的“根”，以从中吸取反抗的力量的意义；而如本章开头所说，此文又写在鲁迅生命的最后时刻，就更增添了特殊的分量。

和《无常》一样，鲁迅并不急于让我们与女吊相见，而是竭力先做铺垫，渲染够了，再一睹风采，就会有意想不到的效果。

先从释名说起，强调“吊死鬼”与“女性”的几乎是先天性的联系。——这也正是本章开头引述的鲁迅最后一次聊天的话题；这背后的女性关怀是很明显的。接着又据“吊神”的称呼而强调“其受民众之爱戴”：女吊和无常一样，都是底层人民创造的、寄托了他们的愿望与想象的鬼。

既然是舞台上的鬼，就自然要有观众。有趣的是，“看戏的主体”不是人，是神，还有鬼，“尤其是横死的冤鬼”。——顺便说一点：在中国民间传统中，对于“横死的冤鬼”总有特殊的关照；“五四”时期台静农先生写过一篇很有影响的小说《红灯》，就是描写他的安徽家乡每逢阴历七月十五“鬼节”点河灯祭奠冤鬼的习俗的。这背后的意味是发人深思的。

在鲁迅的家乡，就有了演出前的“起殇”仪式。——鲁迅特意说明，这不是一般的“召鬼”，而是“专限于横死者”的。“《九歌》中的《国觞》云：‘身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄’，当然连战死者在内。明社垂绝，越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样的一同招待他们的英灵。”——祭奠“叛贼”的“英灵”，这真是非凡之举！因为如鲁迅所说，“中国一向就少有失败的英雄”，“少有敢抚哭叛徒的吊客”，“见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡”。但也如鲁迅所说，老百姓却能够“明黑白，辨是非”， 即所谓“人心自有一杆秤”，这些牺牲的起义战士成为“鬼雄”受到浙东民间的礼拜，是自然的：这里的“民气”中一直深藏着反抗、叛逆的火种。

想一想吧，这是怎样一个动人心魄的场景：……在薄暮中，十几匹马，站在台下了。……戏子扮演的鬼王，“蓝面鳞纹，手执钢叉”……十几名鬼卒：孩子自愿充当的“义勇鬼”……“一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”。——“拥上”、“疾驰”、“环绕”、“大叫”、“刺”、“拔”、“驰回”、“掷”、“钉”，这一连串的动作，何等的干净、利落，何等的神勇！

就这样，“种种孤魂厉鬼，已经跟着鬼王和鬼卒，前来和我们一同看戏了”。——这真是一个奇妙的生命体验：超越了时空，跨越了生冥两界，也泯灭了身份的界限，沉浸在一个人鬼相融、古今共存、贵贱不分的“新世界”里。不妨设想一下身处其间的幼年鲁迅（假设还有我们自己），将会有怎样的感受：或者会因为“孤魂厉鬼”在身边游荡而感到沉重，夹杂着几分恐惧几分神秘，或许相反，有一种微微的暖意掠过心头，说不出的新奇与兴奋……

就在这样一种气氛中，戏开场了，且“徐徐进行”：“人事之中，夹以出鬼：火烧鬼，淹死鬼，科场鬼（死在考场里的），虎伤鬼……”，这都是民间常遇的灾难而化作了鬼，看客却“不将它当作一回事”，或许这就是鲁迅所说的“对于死的无可奈何，而且随随便便”的“无常”式的态度吧。突然，“台上吹起悲凉的喇叭来，中央的横梁上，原有一团布，也在这时放下，长约戏台高度的五分之二”，“看客们都屏着气”：女吊要出场了！不料，闯出来的却是“不穿衣裤，只有一条犊鼻，面施几笔粉墨的男人”，原来是“男吊”。尽管他的表演也颇为出色，尤其是在悬布上钻和挂，而且有七七四十九处之多，是非专门的戏子演不了的；但看客（或许还有我们读者）却沉不住气了：女吊该出场了。

果然，在翘首盼望，急不可耐之中——

自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说，这是走了一个“心”字。

这是期待已久的闪光的瞬间，一个简洁而又鲜明的亮相，你心里不由得叫一声“好”！

鲁迅却不急于再添浓彩，加深印象（没有经验的作者多半会这样做），而是就势把笔荡开，大谈“着红”的意义：从王充《论衡》中的汉朝鬼，到绍兴妇女的习俗，强调“红色较有阳气”，自然为志在“复仇”的“厉鬼”所喜爱，又顺便刺一下认为“鬼魂报仇更不符合科学”的“‘前进’的文学家和‘战斗’的勇士们”，还突然冒出一句：“我真怕你们要变呆鸟”，这都是兴之所至，随意流出的文字，却使文气摇曳而不板滞。而且于不知不觉之间，文章的意蕴也更深厚了。

放得开自然也收得住；笔锋一转，就拉了回来——

她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。

这是一幅绝妙的肖像画，有着极强的色彩感：纯白，漆黑，猩红。前面已经说过，红色所内含的“阳气”使绍兴的妇女即使赴死也要着红装；其实中国的农民都是喜欢大红、大黑与纯白的。鲁迅选用这三种色彩来描绘女吊的形象，正是表现了他对中国农民和民间艺术的审美情趣的敏感和近乎直觉的把握；而有人对《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》和《野草》四部作品的色彩做了统计，发现鲁迅用得最多的色彩也恰恰依次是白、黑、红， 这大概不是一个巧合：鲁迅与中国民间社会的深刻联系其实是渗透到他的美学趣味中的。如果翻翻有关色彩学的知识，还可以发现，白、黑、红，这都属于“基本色”，其最大特点是“它们基本上是互不关联的”，“它们所表现的基本品质是相互排斥的”，“在一幅构图上，这些单纯的色相决不能当作过渡色来用”，“它们可以彼此区别，但它们在一起就引起一些紧张”。 这样的色彩选择，这样独特的配色方法，可能与鲁迅性格、情感、心理……上的内在紧张有一定关系，这“形式”背后的“意味”，是很有意思的。同学们如果有兴趣，还可以做进一步的探讨，这里就不深说了吧。

而鲁迅本人在画完了女吊的肖像后，意犹未尽，又对女吊的打扮发了一通议论：“比起现在将眼眶染成浅灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。”——同学们可能会感到惊奇，鲁迅对妇女的装饰竟如此注意与有研究；其实，女作家萧红早就有过这样的回忆：有一天，鲁迅突然批评她的“裙子配得颜色不对，……红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色放在一起很浑浊”。萧红自然很奇怪：“周先生怎么也晓得女人穿衣裳的这些事情呢？”鲁迅回答说：“看过书的，关于美学的。” 我们或许可以从这些小地方看到鲁迅的美学素养的某一个侧面吧。

我们这样边读边议，扯得可能远了一点；还是跟着鲁迅回到观戏的现场上来吧。你看——

她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：

“奴奴本是杨家女，

呵呀，苦呀，天哪！……”

这里又给我们读者一个艺术上的惊喜：在鲁迅的形象记忆里，他对演员以精湛的艺术所传达出的女吊的神情，以及内心世界的精妙之处，可谓体察入微，且能用如此简洁的语言表达得如此准确，简直到了出神入化的地步。读这样的文字，真是一种享受！但或许更加触动我们的，还是这位“杨家女”，以及与她同命运的台下看戏的“下等人”的一腔苦情。

……

但鲁迅却没有沉浸在对人间鬼域的不幸者的同情与对民间反抗精神的赞扬中，他的语气突然变得严峻起来：谈到了“中国的鬼”的“坏脾气”，而且“虽女吊不免，她有时也单是‘讨替代’，忘记了复仇”。鲁迅早就说过，中国人受到了屈辱，不是“向强者反抗”，而往往到更弱者那里去“转移”自己的不幸， 这其实就是“讨替代”，“中国鬼”本属于中国，大概也就沾染上这样的“国民性”了吧。——鲁迅在任何时候，任何问题上，都是清醒的：即使对于他如此倾心的故乡民间反抗传统，他也毫无美化之意，他一点也不回避这种反抗的有限性。《女吊》最终传达给我们读者的，正是一种历史的悲凉感。

但鲁迅仍把他的愤怒之火喷向现实中的“吸血吃肉的凶手或其帮闲们”——

被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧。只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以“犯而勿校”或“勿念旧恶”的格言，——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密。

这是隐藏在背后的“他者”的突然浮现：鲁迅的一切“返顾”，最终都要回到现实。以此为这篇鬼的回忆作结，正是鲁迅之为鲁迅。

本讲阅读篇目

《无常》（收《朝花夕拾》）

《女吊》（收《且介亭杂文末编》附集）

《〈朝花夕拾〉后记》（收《朝花夕拾》）

《社戏》（收《呐喊》）

《五猖会》（收《朝花夕拾》）

《阿长与〈山海经〉》（收《朝花夕拾》）

《死》（收《且介亭杂文末编》附集）

《我的第一个师父》（收《且介亭杂文末编》附集）

《我的种痘》（收《集外集拾遗补编》） jftGMDVkd27q6i1m1/6p6CmHrPCwDd8jbDTk/z3JCaxRIkKaQXwvR0pb5H4CZuqo