下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，散曲则是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”，产生于民间，具体兴起时间难以确考。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的诗歌形式——散曲，便应运而生。
散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。
套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。
散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
第一，句式灵活多变。它可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。
第二，口语化、散文化的语言风格。散曲的语言虽不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”，是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。
第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。散曲非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了一定的推动作用。
元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间它经历了从不完备到完备的发展过程。杂剧体制的完备、成熟并开始兴盛起来是在蒙古王朝称元以后。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入鼎盛时期。
杂剧声腔有中州调、冀州调和小冀州调。元人夏庭芝撰著的《青楼集》记述了元代140多个著名戏曲演员（其中男演员30多人）的活动事迹。它的记述说明元代的杂剧演出由北方发展到南方，遍布各地。
杂剧开始南移当是在南宋王朝灭亡、元王朝统一全国以后，宋亡后，好多杂剧家创作了剧本，如马致远《汉宫秋》和白朴《梧桐雨》等剧本，还有关汉卿和白朴等大家的作品也是流行很广。
在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高，同时出现了一些元杂剧大家，元代杂剧所反映的社会生活比其他文学形式较广泛深入，多以普通平民为主角和正面人物形象，反映社会下层人民的生活，开拓了宋代话本的新领域。
元杂剧的很多作品抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂普通人民对封建统治的反抗。其中杰出的作品如关汉卿的《窦娥冤》，表达了主角人物十分强烈的反抗精神。
元杂剧是一种包含有“唱”、“念”、“做”的戏剧样式，它的剧本描写人物故事则主要通过歌唱和念白。一些优秀剧本的唱词都在不同程度上呈现出诗剧的色彩。念白部分由于受唐、宋以来的戏剧传统的影响，常有插科打诨，富于幽默趣味。
元杂剧经历有自盛而衰的过程，杂剧作家的创作活动，可以分为前、后两期。前期约为元世祖至元初至成宗大德末年。这是人才辈出、各家争鸣的繁荣时期。除了关汉卿、王实甫和白朴、马致远这几位著名作家外，还有高文秀、纪君祥、杨显之、石君宝、尚仲贤等。后期约自武宗至大年间至元末。这一时期也出现许多名家和名作，如郑光祖、宫天挺等人及其作品，但总的成就远不及前期。
到了明代中叶以后，元杂剧演唱方法失传或基本失传，剧本也大量地散佚了，但仍有不少作品得以流传。李开先《闲居集•张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”。从现存元杂剧中不少来自明代“御戏监本”和“内府本”这一迹象来看，李开先说法或许有所根据，而“一千七百本”中当有大量杂剧剧本。